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爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(上)
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作者: 
吴琼

爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(上)

文/吴琼

 

 

在古希腊神话中,有许许多多与艺术家有关的故事,其中有一则在他们当中广为流传,因为它直接涉及到艺术家的创造力,涉及到艺术家的“生殖”想象:

 

塞浦路斯国王皮格马利翁(Pygmalion)因为看到人间女子总有这样或那样令人不堪的缺陷,便决定长期独居,不娶妻室。皮格马利翁还是一位雕刻家。有一天,他用一块雪白的象牙雕刻了一尊女裸像,其容貌之美,非肉体凡胎的女子能及。他一下子就爱上了自己的这个创造物,并给它取名伽拉忒亚(Galatea)。他每天凝视它,爱抚它,亲吻它,和它说话。但那终究只是一尊没有生命的雕像。绝望中,皮格马利翁来到阿芙罗狄忒的神殿寻求帮助。他献上丰盛的祭品,深情地祷告,祈求女神赐予他一位如同伽拉忒亚一样举止优雅的妻子。回到家中,他像往常一样径直来到雕像旁,就在再次凝视它的时候,雕像奇迹般地发生了变化:它的脸颊开始现出微弱的血色,它的眼睛释放出光芒,它的朱唇轻轻开启,现出甜蜜的微笑。伽拉忒亚变形为有血有肉的人身。最后她成了皮格马利翁的妻子。

 

这是一则语义含混的神话故事。例如,一个女性主义者可能会在这里读出这样的讯息:它表达了男人的无意识愿望,即企图利用“菲勒斯中心”的“书写”权力与视觉权力来对另一性的身体及其自我实施想象性的占有和象征性的褫夺;若在人类学的意义上说,它还是不能生育的男性对“生育权”的神话学谋划,伽拉忒亚的肉身化变形就像希伯来神话中亚当的肋骨的神话学功能一样。然而,男人或男性艺术家可能更喜欢这样的阅读:它显示了爱和艺术所内有的可制服物质性或非存在的创生冲动的超凡力量,它是关于(男性)艺术家的欲望及其“书写”的寓言。[①]但眼下我们不妨把它看作一则与幻象运作有关的故事:一个有着厌女症倾向的男人,因为对自己的创造物过度的欲望投注,而对它产生了难以自持的幻念,并在幻象的不断诱发下,原本只是体现艺术创造力的符号之物被升华为崇高的欲望对象,成为了拉康意义上的“对象a”。不过这个对象在此不是现代性情境下那一令主体备受伤害的永久失落之“物”,而是让有欠缺的主体最终得以完成自我构型的“整一之物”,是男人在性别位置上所欲望的“整一之性”,伽拉忒亚作为男人的造物不仅代表着男人所欲求的理想女人,而且是使男人成其为男人的社会化的女人。

 

主体因其存在之欠缺而以幻象的形式来结构自身的欲望,先把欲望投注到一个幻象对象之上,进而这对象又作为欲望之成因和真正欲望对象的替代发挥作用,成为弥合存在之欠缺和裂隙的幻象脚本。拉康称这个过程为基本幻象的功能,并用了一个代数式来表示:“$◇a”,意即无意识主体对作为对象的“a”的诸种关系。

 

然而,基本幻象并不只有弥合主体之欠缺的功能,它也是把主体召唤到一个分裂位置的东西。幻象的运作根本上是已然被能指结构所切割的无意识主体($)与结构幻象的对象即“a”之间的一个危险的游戏,是失败的主体在一个想象的对象身上投下的最后赌注,如果幸运的话,它也许可以像皮格马利翁那样抱得美人归,但若是机缘错失,那这个失败的主体在对象那里的一切投注行为最终不过是再一次证明主体的失败,就像巴尔扎克的小说《萨拉辛》中那个年轻的雕刻家的命运,他的“伽拉忒亚”即阉歌手赞比内拉最终带给他的是毁灭和死亡。罗兰·巴尔特在解读萨拉辛的故事时也提出了一个代数式:“S/Z”,我们不妨称它为巴尔特的阉割公式,这个公式和拉康的幻象公式几乎是等义的,它们都涉及到幻象的构成及其悖论性的致死功能。

 

下面我将尝试在拉康的幻象脚本和巴尔特的阉割阵营之间做一次穿行,以期讨论在认同之幻象或幻象式的认同中“◇”和“/”的功能。巴尔扎克的《萨拉辛》是我实施这个穿行的基准文本,并且我将把它视作一个“视觉性”的文本,一个借观看中的幻象运作来“喻写”叙事、阅读、认同和阉割的文本。“从‘$◇a’到‘S/Z’”,这个题目指示了我对巴尔扎克的叙事文本和巴尔特的阅读文本进行彻查的基本路径,拉康的幻象逻辑则是贯穿这一路径的主线。具体地说,我将尝试从四个方面来展开我的彻查:首先从叙事结构的层面讨论《萨拉辛》的叙事场景和叙事机制;接着从阅读的层面讨论巴尔特的文本-阅读理论及其对《萨拉辛》的切分策略;再下来是以拉康的幻象公式阅读萨拉辛的爱的故事;最后是以巴尔特的阉割公式阅读《萨拉辛》的阉割故事。这四个方面实际是对巴尔扎克的《萨拉辛》的四重阅读,但也是在拉康主义的语境中对巴尔特的《S/Z》的回读。

 

 

《萨拉辛》是巴尔扎克于1830年年末创作的一部中篇小说,最初是作为“幻想故事”与同期创作的《驴皮记》(1830)一起收入三卷本的《哲学小说与故事》内。1842年,巴尔扎克将其作品总名为“人间喜剧”,收入其中的《哲学小说与故事》改名为《哲学研究》,并增收了另外一些作品在内。不过在1835年,巴尔扎克还曾把《萨拉辛》从哲学故事集中抽出来,作为另一个系列“巴黎生活场景”中的一部予以发表。巴尔扎克的这一系列重新归类和命名自有他的理由,但结果却是使原作的主题动机与文本位置显出了一种漂移和叠置的杂色,也因此为开放性的多重阅读提供了多个可能的入口,例如单就文类而言,是将其作为哲理小说或罗曼司,还是作为反映巴黎生活场景的现实主义叙事,这中间的取向差异将会直接影响到人们对文本意义的阐释。

 

先介绍一下《萨拉辛》的故事情节。

 

小说开头就假借一个叙述者的口吻向我们描述了巴黎富人区某个纸醉金迷的沙龙聚会的场景。沙龙举办者朗蒂家族的出身和财富皆来历不明,这引起了来宾的种种议论和猜测。更让人好奇的是,朗蒂家族的舞会上时常会出现一位长相奇特、活像活死人的老头,站在他身旁的人总会不由自主地感受到一股刺骨的寒意。从朗蒂家族对待这位老人的态度看,他仿佛是家族的神灵,充满神奇的魔力,俨然全家人的幸福、身家性命及财产都系于他一身。可是,有关于他的一切,尤其他与朗蒂家的关系,家族上下对外一直保持缄默,这为巴黎上流社会制造流言提供了最佳的素材。

 

在这次沙龙聚会上,那个如死神一般的老头又一次神秘地出现,叙述者带来的女伴、年轻的侯爵夫人出于好奇伸手碰了他一下,这引得老人发出一阵细而尖锐的格格声。被惊动的朗蒂夫人和她的子女急忙赶来。受到惊吓的侯爵夫人拉着叙述者仓皇躲进了一个半圆形的起居间。在起居间,侯爵夫人看见了法国新古典主义画家维安(Joseph-Marie Vien,1716—1809)画的阿多尼斯像——这其实是巴尔扎克的虚构,维安并没有画这样一幅作品——画面上完美的男子形象令她赞叹不已。居心不良的叙述者于是抛出诱饵说,他知道这幅裸体画的秘密。被激起好奇心的侯爵夫人于是和叙述者约定第二天晚上到家里详谈。

 

第二天晚上,在侯爵夫人家的客厅里,叙述者给侯爵夫人讲述了萨拉辛的故事。

 

萨拉辛是一位颇具天赋的青年雕刻家,在巴黎学艺多年后,他来到罗马临摹大师的作品。一天晚上,年轻的雕刻家慕名到剧院观看一位名叫拉·赞比内拉的女歌手的演出,在看到拉·赞比内拉的一刹那,他就把她看成是自己正四处寻觅的理想的美的化身。萨拉辛爱上了拉·赞比内拉,且爱得如痴如醉,他像皮格马利翁一样用大理石雕刻了一尊拉·赞比内拉的雕像,每天凝视它,爱抚它。

 

可是有一天,在一次聚会中,他从一位知情人口里得知,他所钟爱的完美女人其实是一个阉歌手,就是说,拉·赞比内拉并非女人,而是一个被阉割的男人。陷入疯狂的萨拉辛策划绑架了赞比内拉。[②]当他从赞比内拉那里证实了阉歌手的身份之后,便抽剑想要刺杀之,这时,收藏并宠爱阉歌手的罗马红衣主教的手下冲过来救出了赞比内拉,萨拉辛则被短剑刺中,倒地身亡。

 

叙述者的故事到这里结束了,他向侯爵夫人揭穿了最后的秘密:出现在朗蒂家晚会上的那个老人就是赞比内拉,朗蒂家的巨大财富就出自这个阉歌手;装饰在起居间的阿多尼斯画像,临摹的就是萨拉辛的拉·赞比内拉雕像。

 

听完萨拉辛的故事后,侯爵夫人陷入了沉思。小说到此戛然而止。

 

《萨拉辛》到底在讲什么?不同的阅读理论和阅读模式肯定会读出不同的意义。[③]但不管用什么方法来读,从整个故事的构成层面看,有三个叙事点是所有的阅读都无法绕开的。首先,这里有一个以叙事(讲故事)来实施引诱的故事,叙述者“我”企图通过向侯爵夫人讲述朗蒂家阿多尼斯画像背后的真相来赢得夫人的好感,从而实现性引诱。其次,从萨拉辛的方面说,这里面似乎有一个爱的故事,但更是一个幻象的故事,一个有关幻象之致命诱惑的故事,萨拉辛因为自恋之爱的激情而成为了自己制造的幻象的牺牲品。最后,这里还有一个阉割的故事,阉歌手赞比内拉才是整个叙事的扭结点,引诱的叙事和萨拉辛的幻象皆因他而起,引诱的失败和萨拉辛的毁灭也是因他而生,作为想象中的拉·赞比内拉,“她”代表着幻象,“她”引起幻象,可作为实在的、被阉割的赞比内拉,他根本上是一个欠缺、一个空无,他的身体是无法归类的中性之物。

 

然而,让阅读仅仅停留于这三个叙事点是不够的,它们在文本中并非独立的或平行的,而是形成了某种关系,某种动力学的叙事机制。就这个方面而言,巴尔扎克的整个叙事其实存在一个引诱-反引诱的结构,这是一种诱惑运动,亦是一种欲望滑行:我们在文本中先是看到了一个引诱的故事,一个用故事来实施引诱的场景;接着通过萨拉辛被诱惑致死,又看到了一个受到引诱或接收诱惑的故事;最后通过把后一个故事摺叠到前一个故事中,我们又看到了一个引诱失败或反引诱的故事。引诱的运作在于向作为目标的对象抛出诱惑物,企图用幻象来捕获被引诱者的欲望,而引诱的失败从根本上宣告了诱惑物或幻象的捕获功能的破灭,宣告了欲望的空无。在《萨拉辛》中,从叙述者布下诱饵到侯爵夫人最后的兴味索然,构成了引诱叙事的表层,而在这个表层的里面,是萨拉辛毁灭的故事,作者以这个故事宣告了驱动引诱结构的幻象的空洞性;接着,故事的接受者或“阅读者”(侯爵夫人)通过将这个结果回置到引诱叙事当中而使叙述者的引诱彻底归于失败。以此言之,萨拉辛因幻象致死的故事是一个“元”叙事,它既是叙述者的引诱叙事所讲述的“内容”,也是对那个叙事的一种“阐释”,是对古典叙事本有的诱惑结构的一种阻断。

 

在一个叙事中套入另一个叙事,并用后一个叙事来阅读/阐释/解构前一个叙事,正是巴尔扎克的这一“后现代”写作技巧,激发了巴尔特的阅读兴趣,并“引诱”他进入了对“阅读”本身的思考:如果说文本——不仅叙事是文本,身体亦是文本——就是或总是包含一个引诱性的结构,那阅读就是接受或拒绝诱惑的行为。同样地,如果说图像就是或总是包含一个引诱性的结构,那观看的行为就是主体和诱惑物之间的一场游戏。所以,问题的关键已不在于文本是什么或说了什么,而在于阅读如何与文本的诱惑结构发生关系。

 

 

巴尔特的阅读始于1968年。这年年初,在巴黎高等实验学校的研讨班上,他主讲“叙事文本的结构分析”,《萨拉辛》作为示范性文本被拿来“分析”。但由于“五月风暴”的爆发,研讨班被迫中止。第二年他又续讲这个主题。1970年,研讨班上的阅读成果被整理出版,这就是《S/Z》。[④]

 

有一个细节需稍加说明。在解释自己为何选择《萨拉辛》作为分析对象的时候,巴尔特特别提到,是一份名为《分析手册》的杂志在1967年发表的一篇论文《萨拉辛即阉割的体现》引起了他对这篇小说的关注。[⑤]

 

《分析手册》是巴黎高师一批追随拉康(以及阿尔都塞)的学生主编的一份带有激进左翼倾向的“学术”刊物,其在理论上的取向虽然多元,但捍卫、阐发和运用拉康的精神分析技术却是它的使命之一。巴尔特提及的那篇论文的作者实际就是拉康派的成员。

 

巴尔特提示这个细节与其说是对《S/Z》的出处的说明,还不如说是对“如何阅读《S/Z》”在入口上的明示,即他选择《萨拉辛》作为“分析”或阅读对象虽然是基于小说本身的叙事和主题,但这一阅读得以可能却是基于拉康主义的理论框架对叙事和主题的打开效应。实际上,有足够的文本证据表明,70年代的巴尔特已然是一个“拉康主义者”。虽然他并未加入拉康的组织,也极少参与拉康圈子的活动,比如出席拉康的研讨班,但至少自60年代末开始,巴尔特的写作就已经被浓郁的、时常有些变调的拉康主义所环绕,拉康的术语时常出没于他的字里行间,在他的分析和自我分析的间隙汩汩流出,其中以《S/Z》、《文本的快感》(1973)、《罗兰·巴尔特自述》(1975)、《明室——摄影纵横谈》(1980)等作品体现得最为明显。[⑥]也正是因此,我在拉康的“$◇a”和巴尔特的“S/Z”之间展开穿梭阅读应当不算唐突。[⑦]

 

回到《S/Z》。虽然研讨班名为“叙事文本的结构分析”,但其最终的成果《S/Z》并不是一本结构主义的著作,也不是对叙事学的理论思考。它首先是一个“文本”,是一个“阅读”和“书写”行为所留下的印痕,是参与“书写”的身体凝结在书页上的印迹。文本不是已经完成的“作品”,不是作者的及物式写作的文字剩余,在文本中,作者已死,留下的只是一个空框式的引诱结构,是需要通过阅读来复活的可能性。不妨说,文本就是躯体,一个沉睡的躯体,一个充满诱惑的躯体,一个有待阅读来开启的空白之页。《S/Z》就是这样的一个文本,一个把想说而未说的东西隐藏在已说的深处的文本,一个召唤人们在打开和褶合中、在阅读之际的抬头凝思中进行再生产的文本。

 

其次,《S/Z》作为一个文本,还是对另一个文本的“阅读”,它是关于另一个文本的文本。但它不是另一个文本的“评论”,而是另一个文本的“重写”,在那里,阅读是和写作一样的一种行为,是躯体和作为诱惑物的文本之间的调情,也是躯体享受这个调情的过程。因此,在《S/Z》和《萨拉辛》之间,实际存在一种结构上的对称性。如果说《萨拉辛》是借侯爵夫人的“阅读”而用一个叙事来阐释/解构另一个叙事,那《S/Z》就是巴尔特为了“重写”而用一种阅读来阐释/解构另一种阅读,在此,巴尔特和侯爵夫人之间、叙述者和萨拉辛之间有着位置或功能上的对应,而阉歌手的身体、《萨拉辛》以及作为读者的我们所阅读的《S/Z》,三者同处在作为诱惑物或“阅读对象”的“文本”位置。

 

进而,如果说《萨拉辛》的双重叙事形态是它作为“作品”的显见结构,是稍具叙事“知识”的人一眼就能看到的,那这一双重叙事的结构关系就是使它在阅读中生成为“文本”的重要机制;如果说那个叙事中的叙事是一个诱惑叙事,那这个叙事的后果恰好通过侯爵夫人的“阅读”而引发了前一个即叙述者的引诱叙事的诱惑链条的断裂。换言之,如果说诱惑乃是启动阅读的先期投注,且是一种过度投注,那诱惑的致死性效果反过来又会悬置、阻隔那一过度投注的欲望。实际上,在“叙事文本的结构分析”的名目下,巴尔特实施了一个类似的漂移动作:为了把作为所指的叙事结构转换为作为能指的诱惑文本,他在第一重阅读中套入了另一重阅读,并用后者来解释/解构/打开前者。在这个双重阅读中,获得理解的不只是巴尔扎克的文本,而是还有阅读行为本身。对巴尔特而言,启动文本生产的核心机制就是“阅读”,就像《萨拉辛》的双重叙事,它们实际都是关于“阅读”的故事:萨拉辛“阅读”拉·赞比内拉的身体-文本,他的失败恰恰是因为他把后者的身体当作“作品”而非“文本”来阅读;叙述者引诱侯爵夫人“阅读”他的故事-文本,他的失败则在于他以为后者会折服于他的“作品”的诱惑,而没有想到这个“作品”在侯爵夫人的“阅读”中启动的是引诱失败的“文本”机制,因为侯爵夫人把“阅读”过程变成了一个分析和自我分析的过程,这一分析使她意识到,接受诱惑即是接受阉割,就像萨拉辛,他就是因为接受了一个被阉割的身体的诱惑,最终使自己成为了被阉割的,用巴尔特的话说,阉割是会传染的。

 

因而,如同《萨拉辛》作为一个叙事性文本乃是对叙事及其阅读的“解释”一样,《S/Z》作为一个阅读性文本,其本身就是对阅读行为的铭写,是关于阅读的话语,同时也是召唤阅读的机制。巴尔特1970年在一篇短文《写下阅读》的开篇对此说得再明确不过了,在那里,他不仅称《S/Z》是一个阅读性的文本,是对文本的一种阅读,而且称它是一个供人阅读的文本,一个关于阅读的文本,它“召唤一种阅读理论”。[⑧]正是基于这样一点,巴尔特在《S/Z》一开篇就对他的阅读“理论”做了一个“系统”论述,以便为接下来阅读《萨拉辛》提供铺垫。但这个理论不是方法论,它不是有关阅读的技术,而是对阅读行为的展示,确切地说,阅读就是且只是一种欲望化的行为,是急于实现欲望投注的读者与欲望已然被符号化的文本之间的纠缠,是阅读的想象界和文本的象征界之间的意义博弈。

 

巴尔特有一句名言:“作者死了”。意思是说,在结构/后结构主义的文本语境中,作者不再是文本及其意义的唯一源头,文本受着多重力量的相互作用,是各种引证、写作惯例、历史场景和阅读场景的编织物。作者“死亡”以后,文本“理论”一定程度上就是一种阅读“理论”,或者说文本只有在阅读行为中、在与读者的关系中才成其为文本。但这不等于说读者从此可称文本的主宰。如同文本的后面没有作为主导者的作者一样,在文本的前面,亦没有被动的或完全主导的读者;如同作者“死亡”论不过是为了把作者从文本的绝对中心地位移除出去一样,读者在阅读中的返回并不是为了让他/她作为替代的中心化主体去占据那个空位。文本的阅读取向不是为了确立读者对文本的控制权,而是为了启动文本的复数性、文本与读者的关系的复数性或者说阅读本身的复数性,是为了启动文本作为意义之空框对阅读行为的激发和阅读作为一种“运作”与文本意义结构的符号嬉戏。就像巴尔特说的,阅读不是“寄生行为”,不是对写作的“反应性增补”;阅读是一种“运作”,而且是一种具有“拓扑学特性”的运作:“我不是隐藏于文本之内,我根本无法将它复原:我的任务是移动、变换系统,后者的视点既不会止步于文本,也不会止步于‘我’;从运作的方面看,我发现的意义并非由‘我’或他人来确立,而是由意义的系统化标记来确立:阅读的标识,惟有意义系统的特质与持久性而已;换言之,惟有它的运作而已。事实上,阅读乃是语言的劳作。阅读即是发现意义,发现意义即是命名意义;但这些已然被命名的意义会滑向其他命名;诸命名相互召唤,重新聚合,而其群集又要求进一步的命名:我命名,我取消命名,我再命名:文本就是如此循环往复:它是生成过程中的一种命名,是永不停息的逼近,是转喻性的劳作。”[⑨]

 

正是在这个理念的驱动下,巴尔特提出了文本的“可读”和“可写”的问题。在他看来,文本是一个由写作史、写作陈规和文化惯例等等共同构成的象征结构,是克里斯特娃意义上的“文本间性”,即:它是文本与文本之间的相互指涉、相互参照、相互摺叠和意义滑行。而读者与文本的关系可能是消费性的,也可能是生产性的。具体地说,前一种关系中的文本是“可读的”,后一种关系中的文本是“可写的”。前者以文本为消费品,视文本为一个已然完成的封闭的存在,文本与读者的关系就犹如制造者与使用者、主人与顾客的关系,阅读的过程即是消极被动地享用或消费文本所提供的快感的过程。反之,在后一种关系中,文本是一个开放的意指结构,阅读的过程即是与文本的符号系统进行商谈和对峙的过程,是文本的多重维度的打开,是在差异化过程中对文本的再生产和意义重构,同时也是对再次阅读、不断重读的可能性的开启。巴尔特说:“可写的文本是永恒的现时,结论性语言都无法固定于此(那只会使现在成为过去);在削减了入口的多重性、网络的开放性、语言的无限性的某个单一系统(意识形态、体裁、批评)穿透、截断、中止和塑化无限的世界嬉戏之前,可写的文本便是我们自己在写作。可写的文本就是无小说的故事性,无诗歌的诗,无论述的随笔,无风格的写作,无产品的生产,无结构的结构化”。[⑩]

 

巴尔特称传统的经典文本多为可读的文本,现代作品多为可写的文本,因为传统文学作品在叙事的过程中,大都预设了一个解谜、解密的阅读目标,一旦故事的谜底被揭开,读者的消费性阅读也就终结了,作品的目的也就达到了;相比之下,现代作品的陌生化手法和疏离于日常经验的叙事技巧总会给读者的再创造留下空间,阅读的过程是读者积极参与意义建构的过程。

 

巴尔特的谈论固然与文学史中叙事模式的变化有一定的对应性,但我们若据此仅从时代学的方面来理解他的分类,并将其视作是对古典和现代写作风格的界定,那就落入了本质论的陷阱,仿佛他是在谈论两类不同的文本和风格,甚至在用有着固定本质的分类学概念覆盖、替换文本的时间性和历史性。可这决非巴尔特想要的效果。

 

实际上,巴尔特在可读和可写之间的区分针对的不是作为整体的文本本身,而是阅读过程,是读者与文本的关系配置,是文本的欲望和读者的欲望在阅读场域的流动和散布。可写性并非一些文本拥有另一些文本不拥有的内在特质,而是文本和阅读共同运作的效果,它仍是一种阅读,是一种强力重读。文本之所以能成为可写的,一方面在于文本本身的意指结构是流动的、开放的、朝向无限可能的,另一方面则在于读者可以通过一种积极的书写性阅读来进入意义的缺口,打开文本多重的意义空间。就此言之,任何文本都可以成为可写的,巴尔特对《萨拉辛》的阅读就是在实验如何将一个常规阅读中的可读的文本转变为可写的文本。

 

我们也可以用拉康的术语来理解巴尔特的可读与可写。按照巴尔特的观点,文本作为一个意指系统是多重意义空间和多重力量关系的交织,从写作的层面说,这个意指系统并非作者的独创,而是作者的个人经验与写作传统或文化惯例之间的协商、妥协和对抗,其中必定包括惯例的引证和规则的重复,正是它们构成了文本网络中象征性的维度。至于阅读,就读者的方面说,它不单单是一种想象性的活动,更是读者的想象界和文本的象征界的相互作用。具体地说,当读者一味屈从于文本的意指系统去做一种反应式的阅读时,这个文本对于他/她就是可读的,阅读的快感就来自他/她的个人经验与文本的象征界的契合,来自文本的象征界对原初欲望的捕获/切割/阉割;而当想象的滥情弥漫一切,根本无视象征界的诱导,只是在幻象的诱惑下倾情地投注和享用自我的激情,这时,文本就是可写的,且写的不只是文本本身,而是还有主体的欲望。所以,巴尔特的所谓可读和可写,主要地不是取决于文本,而是取决于阅读中的欲望投注。这一点在三年后的《文本的快感》中有更明确的表述。

 

在《文本的快感》中,巴尔特把文本比喻为“身体”,而且是一个色欲化的身体,一个充满诱惑的身体:“衣衫的开裂处不正是身体最具色欲的部分吗?……正如精神分析学甚为贴切地表述的,充满色欲意味的,恰是断续处,恰是两件衣裳(裤子和套衫)之间、两条边沿(露出颈胸的衬衫、手套和衣袖)之间肌肤闪现的时断时续;恰是这闪现本身,更确切地说,恰是这忽隐忽现的展示,最具诱惑。”[11]所以,阅读的过程就是同文本调情的过程,读者在这个过程中或则获得“快感”(plaisir,英文译作“pleasure”),或则攫取“原乐”(jouissance,英文译作“bliss”,但现在更多人建议保留原文)。由此便有了“快感的文本”(text of pleasure)和“原乐的文本”(text of bliss)的区分:

 

快感的文本:使欣快得以满足、充盈、引发的文本,源自文化而非与之背离的文本,和适意的阅读实践相关联的文本;原乐的文本:置于迷失状态的文本,令人不适(或许已至厌烦的地步)的文本,令读者的历史、文化、心理定势发生动摇的文本,令读者的趣味、价值观、记忆的牢固性发生松动的文本,将读者与语言的关系引至危机的文本。[12]

 

他还说,这两者之间不是只有程度的差异,而且是两种平行的力量,两者“无法相遇,且相互间除斗争以外,还无法交流。”所以两者的存在表明主体是一个“活生生的矛盾体,一个分裂的主体,可通过文本同时品味到自我和自我之崩溃、自我之陷落的一致性。”[13]

 

虽然巴尔特在界定快感和原乐的区别时总在强调它们的边界的模糊性,但他也暗示说,这两个概念与拉康有关。尤其原乐,乃是拉康晚期研讨班的一个核心概念,但拉康对这个概念的探讨极其复杂,在此不是讨论它的地方。我们只需记住一点:在拉康那里,原乐源自欲望驱力对极度快感的追求和享用。巴尔特也基本上是在这个意义上使用这个概念的,在他看来,快感的文本或文本的快感主要来自阅读与文本的契合,来自文本的意义结构对主体欲望的缝合和满足,而原乐的文本或文本的原乐来自阅读和文本的关系的断裂,来自欲望的过度投注以及文本的意义内核对主体的穿刺,那实际就是拉康说的实在界对象征界和想象界的穿刺,是不可能之物与追求过度的欲望的相遇,是永久失落之物在不经意间的突然返回。总之,不论是快感的文本还是原乐的文本,它们都关涉着主体的欲望投注,区别仅在于投注程度的差异,即所谓“快感是轻微的原乐,原乐是极度的快感”。[14]

 

一定程度上,我们可以把快感的文本和原乐的文本视作此前的可读性文本和可写性文本的替代和发挥,只是巴尔特现在更强调阅读过程中的欲望投注。实际上,如果允许在此做进一步延伸,不妨说,巴尔特后来在《明室》中对摄影图像中“知点”(studium)和“刺点”(punctum)的论述也沿用了这一欲望投注的逻辑。[15]在那里,图像文本同样被视作一个诱惑结构:知点就是照片中令人喜欢的、可激发人一般兴趣的、可理解的品质,刺点是照片中令人爱的、可激发人欲望的、让人感到刺痛的品质;知点属于文化和惯例,刺点属于个人和欲望;知点是显见的、历史的,刺点是潜伏的、偶然的,且总是隐藏在不经意的细节中。因此,在照片中真正吸引我们的是刺点,巴尔特再次借用拉康的概念说,刺点就像是实在界的创伤,是那个已然失去、不可能重复而只能透过与图像的“偶然”遭遇来回溯性地重建的内核,正是它在召唤我们不断回到这里,在这里指认出那个已永久失落的独特之物:“这个”。巴尔特开篇的一段文字就是从这个方面描述了照片(而非摄影)的“本体论”特质:

 

开宗明义第一点。摄影无限地复制的东西只会发生一次:摄影机械地重复着实质上不可能被重复的东西。在照片中,事件不可能由于别的东西而被超越,照片总是把我需要的身体引回到我见过的身体,它是绝对的“个别”、极端的“偶然”,黯淡且有点恍惚,它就是“这个”(这张照片而非这个摄影),简言之,是拉康惯常表述中的所谓“Tuché”,机遇,偶遇,实在界。为了标记实在,佛教称为“sunya”,空;但更恰当的表达是“tathata”,就像阿兰·瓦特兹说的,意即“这个”、“如是”、“如此”;在梵文中,“tat”的意思为“那个”,表示小孩手指某个东西的姿势及言辞:“那个,就是那个,诺!”除此再无多言;照片无法以哲学的方式转换(言说),它整个地被偶然性所震慑,它是偶然性轻盈透明的外壳。把你的照片给某人看,他立即会让你看他的:“瞧,这是我兄弟,这是我小时候”等等;照片不过是“瞧”、“看”、“诺”的应和诗;它和那手指面面相对,终究不脱这纯粹指示的语言。[16]

 

回到《萨拉辛》这里。巴尔特的阅读其实是在两个层面展开的:一个是可读的、源于文化契合的快感层面,或称之为知点的层面;一个是可写的、源于自我享用的原乐层面,或称之为刺点的层面。

 

在知点的层面,巴尔特采用的是断句式的“切分”技术,以看似随机的方式将原初文本分成561个语汇单元,再用五类编码逐词逐句对每个单元的符号意指进行分类、定位和“释义”。这五类编码分别是:阐释性编码、义素编码、象征编码、布局编码或行动编码以及指涉编码或文化编码。它们各有其功能,有的是为了提出疑问、设置悬念(阐释性编码),有的是为了语义暗示(义素编码),有的是为了编织象征结构(象征编码),有的则是为了导引下面的行动(行动编码)或引出指涉性的知识(文化编码)。在巴尔特的理解中,它们是已然写就的东西的织体,是被编织到文本之中的声音,是控制文本运行的力量。

 

可是,这五类编码对文本的分解和解说更像是巴尔特为了让自己潜入文本内部而设置的掩体,是他向《S/Z》的读者抛出的危险的诱饵,其貌似科学的伪装总是策动读者把它们视作阅读的秘密所在地,以为在这些编码和释义的背后必定隐藏着巴尔特的阅读密码,就像萨拉辛阅读拉·赞比内拉的身体装扮一样。而这个效果也的确达到了,有许许多多的读者和批评家的确受到诱骗,在五个编码上大做文章。可我想要强调的是,就对《S/Z》的阅读而言,根本没有必要在那些编码上面大费周折。虽则在“释义”的字里行间时常涌现的那些兴味十足的知性感悟、娴熟的文本穿引、自如地宕出宕入的闲笔和巧妙的典故发挥等等确实可以增添阅读的趣味,但总体上,它们不过是已然写就的笔迹,是文字的剩余,是掩护作为作者/读者的巴尔特实施“偷欢”的帷幕。

 

然而,一当进入刺点的层面,巴尔特的原乐追求就昭然若揭了。在切分、定位和释义各个编码的过程中,巴尔特不时地插入作为读者的自己的声音,以或是闲适的笔墨、或是一本正经的论证、或是充满想象的滥情、或是博学俏皮的引述等等周旋于文本的间隙,如此便使原初文本的封闭结构得以打开,成为多重声音、多种意义交织混唱的空间,单数文本变成了复数文本,作者主导的“父亲”文本变成了“子民”弑父的场所,消极的快感消费变成了积极主动的原乐追求。

 

何以称这些是刺点层面呢?这些旁逸斜出的闲余笔墨总在不经意间打断你对知点的探询,让你有误入迷阵之感,甚至会让你的阅读陷入困顿和茫然。你不知道它们为何出现在此,但它们就在这里,它们不谄媚,也不故弄风骚,却有着令人倾倒的别样风情。它们就像趴在水边凝望自身倒影的那喀索斯,自恋,自我感怀,令你总想跑到那个自我的背后一探究竟,于是,你也被那个倒影所刺伤,因为你在那里看到了自己,看到了自我时隐时现的欲望的碎片。优雅多情的巴尔特,敏感柔性的巴尔特,满身散发出魅惑气息的巴尔特,为充盈的色欲所挹注的巴尔特,已幻化为文本的巴尔特,你会对着他说:“我也是这样啊!”

 


[]例如彼得·布鲁克斯(PeterBrooks)解释说:“皮格马利翁与伽拉忒亚的故事在某种意义上是奥维德的那喀索斯故事的对照,在后者中,被欲求的身体是镜子般的水池中的一个幻影,一个不可能拥有的欲望对象,它只能导致毫无结果的自恋和死亡欲望。皮格马利翁与伽拉忒亚是一个关于生命和给予生命的故事,其中的欲望对象既是按照某人所愿而制造的,也是一个正当的欲望对象……它是关于身体如何才能被满怀欲望的艺术家认知、激活和拥有的故事,也是一个被欲望打上标记和烙印的身体如何才能进入叙述的故事。从这个意义上说,它可以说是一个关于叙述的寓言。”(彼得·布鲁克斯:《身体活:现代叙述中的欲望对象》,朱生坚译,31页,北京,新星出版社,2005。)

[]按照巴尔特的阅读,“拉·赞比内拉”和“赞比内拉”作为阉歌手的名字或符号,在法语的发音中提示了不同的性别质素,所以需要分开使用。

[]例如马克思主义批评家詹姆逊就曾用他的阐释学框架对《萨拉辛》做了多重的意识形态阅读,认为它整个地是1789年法国大革命至1830年波旁王朝覆灭这一社会转型时期的政治寓言和文化寓言:朗蒂家族的晚会和叙述者的勾引乃是堕落的商业社会的写照,萨拉辛的故事则是唱给无可挽回的旧制度的一曲挽歌,叙述者勾引失败的故事和萨拉辛自恋致死的故事的叠加既是巴尔扎克的代表着保守主义的阶级欲望对不可解决的历史矛盾的意识形态投射,也是他对艺术与欲望的关系的政治化叙写。詹姆逊的这一讨论,可参见他的论文《文本的意识形态》(1975),该文的中译收录于《晚期资本主义的文化逻辑》(张旭东编,陈清侨等译,北京,三联书店,1997)。

[]罗兰·巴特:《S/Z》,屠友祥译,上海,上海人民出版社,2000。屠友祥的这个译本在语言上颇具特色,但译者对辞章的过分追求干扰了我们对文本的理解,尤其一些核心术语的翻译模糊了巴尔特的“引述”语境。在下面,有关《萨拉辛》的引文,皆出自屠友祥译本的“附录Ⅰ”;有关《S/Z》的引文,将在屠友祥译本的基础上参照英译本(Roland Barthes, S/Z,trans.Richard Miller, New York: Hill and Wang, 1974.)给以修正,这时我将注出两个版本的页码,其他情况下则只注出中译本的页码。

[]参见罗兰·巴特:《S/Z》,78页。

[]某种程度上,我们甚至可以说,这四部作品都是巴尔特的“自述”文字——虽然其中包含有他与“自传”写作的“契约”之间展开的复杂游戏——是他的“自我分析”,在这里,我们可以看到拉康“躺椅”上的巴尔特的自我倾诉,他与想象中的读者/分析师之间那种恋人式的絮语。

[]当然,这并不是说巴尔特直接引用了拉康的幻象理论。实际上,巴尔特主要是通过太凯尔集团获得对拉康思想的了解的,这个集团自60年代中期开始一直与拉康保持着紧密的联系,其中克里斯特娃是拉康研讨班的常客,巴尔特的拉康主义很多就受益于这位女性主义者。

[]此文作为“序文”收录于《S/Z》的中译本中,参见罗兰·巴特:《S/Z》,50页。

[] Roland Barthes, S/Z,pp.10-11. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,70页。

[] Roland Barthes, S/Z, p.5.亦见罗兰·巴特:《S/Z》,61-62页。

[11] Roland Barthes, The Pleasureof the Text, trans. Richard Miller, New  York: Hill and Wang, 1975, pp.9-10.

[12] Roland Barthes, The Pleasureof the Text, p. 14.

[13] Roland Barthes, The Pleasureof the Text, pp. 20-21.

[14] Roland Barthes, The Pleasureof the Text, p. 20.

[15]进一步往前溯的话,早期的“直接意指”和“含蓄意指”的并举也有这样的意思。所谓直接意指,主要在符号可见的惯例层面,而含蓄意指就需要对符号做过度阅读或过度阐释才能显出。

[16] Roland Barthes, CameraLucida: Reflections on Photography, pp.4-5.

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。