栏目页/内容页FPSS

爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(下)
访问量: 13,109次
本月访问量: 29次
最近访问: 2020/01/19 - 02:42
作者: 
吴琼

爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(上)

文/吴琼

 

 

那么,究竟是什么样的刺点刺中了巴尔特?或者说他在《萨拉辛》中究竟读到了什么?他究竟采用什么方法使《萨拉辛》成为了一个生产原乐的文本?

 

前面说到,《萨拉辛》的叙事结构是在一个叙事中套入另一个叙事,并用后一个叙事来阅读/阐释/解构前一个叙事。这一双重叙事的形式运作有一个动力学的机制,那就是诱惑和幻象的功能。正是幻象的凝视或者说正是主体对幻象的过度投注启动了叙事中的叙事,而正是幻象的凝视在观看主体那里的倒转,正是这个倒转的阉割后果,使得整个叙事成为了零度叙事,使得观看幻象和阅读叙事的主体进入了会传染的阉割阵营。前一个过程可以用拉康的幻象公式“$◇a”来表示,后一个过程则可以用巴尔特的阉割公式“S/Z”来表示。“从‘$◇a’到‘S/Z’”,就是对整个幻象剧场的一个全景式描述。进而,既然双重叙事的后一个叙事是一个幻象故事,所以,巴尔特公式中的“S”可以用拉康的公式“$◇a”来替换,巴尔特的“S/Z”即是“$◇a/Z”。也正是因此,我们的全景式描述就需要从后一个叙事即萨拉辛的故事开始。

 

萨拉辛是巴黎外省一个法官的独子,幼时便显出天才人物在儿童时代具有的罕见的骚动不宁和幻想气质,比如他尤其喜欢在各种材料上进行“凿刻”,巴尔特以精神分析学的口吻释义说,这个义素编码表明了萨拉辛为凝定自身动荡不宁的欲望而选择的方式:“对整体物的毁灭,向部分对象的(刻意)退行,对断片的幻想,对物神的寻求”。[1]

 

由于行为太过出格,萨拉辛被学校开除。他只身来到巴黎,进了一个著名艺术家的雕塑室,这使其艺术天分得到了很好的滋养和培育。二十二岁时,他因为赢得雕塑大奖而被送到罗马,这个布满历史遗迹的胜地令年轻的艺术家痴迷不已,他渴望着能把自己的名字镌刻在米开朗基罗的身旁。

 

一天晚上,萨拉辛到剧院观看演出。第一次,美妙的音乐令他心醉神迷,“他的灵魂化为耳朵和眼睛,恍若每个毛孔都在倾听。”接着,女主角出场,萨拉辛兴奋得喊叫起来,那一瞬间,他在饰演者拉·赞比内拉的身上看到了令人惊叹的“理想的美”:“拉·赞比内拉展示与他的,是浑成,活生生,柔弱,这些绝妙的女性形态,恰是他那般炽烈地渴望着的……富于表情的嘴,漾着爱意的眼,溢出耀目白光的皮肤。细部之种种,足可使画家发狂。加之具备维纳斯体态的一切美妙,这是古希腊人的凿刀所崇拜并表现的。……这岂止是个女人,简直是件杰作!”而当拉·赞比内拉发唱之际,效果更是令人谵妄,艺术家经验到了一股疯狂的冲动,一种令人茫无所向的迷乱,他真想跳到舞台上去占有这个女人。“被她爱上,不然去死!”这便是萨拉辛给自己作出的裁决。

 

毫无疑问,萨拉辛是一个被幻象所捕获的主体。在拉康的幻象公式“$◇a”中,“$”可以是欲望主体、无意识主体、有欠缺的主体等等,反正它们都是被划杠的,都是被语言、被社会他者的能指结构所切割的;“a”是幻象对象,是支撑幻象的脚本,一方面,它实际就是“对象a”,是已然失落的对象,是被象征秩序所禁止的对象,但也是引发欲望的对象,是欲望的成因,可另一方面,它只是真正的欲望对象的替代,是欲望对象的转喻,是已然失落的不可能之物在幻象中的返回;至于符号“◇”,在拉康的公式中表示“S”和“a”之间既连接又阻隔、既折返又差异化的关系,根本上说,它表达的是一种悖论性的拓扑学关系。

 

在一般的理解中,所谓幻象,通常指想象的场景,但在运作的意义上说,幻象则是指使不在场的东西、无法直接呈现的东西以可见的形式呈现为在场。幻象虽然与愿望的结构有关,但它涉及的不是欲望的达成,而是欲望的展示和调度,是欲望与替代对象的关系配置,因为在幻象中,支撑幻象的对象和欲望对象总是分离的,前者只是后者的象征化,是后者的转喻或隐喻,其目的在于维系主体的欲望。拉康说:

 

幻象是欲望的支撑,而不是对象是欲望的支撑。主体是通过与一个极其复杂的、具有意指功能的象征物的关系来维系自身为欲望主体的。这一点在其显示的脚本形式中最为明显,在那里,多多少少可以辨认的主体就其与对象的关系而言,是分裂的、分化的、一般来说双重的,而那对象通常也不显出真面目。[2]

 

萨拉辛是一个匮乏的主体,也是一个欲望主体,一个因匮乏而欲望的主体,以巴尔特的话说(这其实是拉康的观点),他还是一个“过度”欲望的主体,一个以“过度”投注来追求欲望满足的主体。但由于母亲的缺席,由于原初的匮乏,其欲望的凝定总是无所着落,虽则艺术可以帮助他释放部分的激情,可处于缺席状态的原初欲望满足并不能真正得到解决。所以,当拉·赞比内拉出现的时候,集完美于一身的她瞬间就被升华为崇高的物神,成为了一个恋物对象。巴尔扎克以极为简约的笔触,如“富于表情的嘴,漾着爱意的眼,溢出耀目白光的皮肤”等等,描述了萨拉辛的男性凝视的目光对拉·赞比内拉的身体作为“部分对象”的过度色欲化投注,描述了这个在观看中被对象化的身体的升华过程,总之,那所谓的集完美于一身,实际是观看主体恋物式的想象性建构,是驱力对视觉对象过度凝注的结果。巴尔特指出,在巴尔扎克的描写中,这个升华过程已幻化为语言与身体碎片的视觉游戏,他把这一修辞手法称之为“夸示”,即以细节或部分列举的方式来完成对对象的展示,使对象在部分的累加中达至整体性和完整性。夸示是对主体的恋物式观看的语言摹写,巴尔扎克正是以这种方法描述了部分对象在主体的恋物式观看中的升华,沉浸于这个幻象至境的巴尔特似乎意犹未尽,他不惜笔墨对巴尔扎克的恋物式摹写的语言功能给以了进一步的分析。他说:

 

语言的致命处:完整的身体一旦被重新装配,为了显示自身,就必要回复至言辞的尘屑,细节的清单,各部分的一一开列,回复至碎散:语言拆解身体,使之回返为恋物状态。这回复可用夸示(blazon)一词来界定。……作为一种文类,夸示表达了一种信念,以为充分的列举便能再现完整的身体,仿佛极致的描述便能设计出一个新的类型,完整性的类型:描写于是服务于描述的兴奋累增:它逐一累积,以求完整化,增加恋物,以求最终获致完整的、祛除了恋物特质的身体;描写因而根本没有再现什么美丽:无人可目睹拉·赞比内拉,只是因为语言、写作的缘故,她才被无限地投射为一个不可能的完整性。[3]

 

萨拉辛的恋物式观看实际就是拉康意义上的幻象运作,其所构成的就是身体的完整性,巴尔特称此是视觉对身体的“重新装配”,是观看主体在想象中对部分对象的升华:

 

主体……知道女性身体仅是部分对象的分离与散布:腿,胸脯,肩膀,颈脖,手。碎片化的女人是哺育萨拉辛的爱的对象。她被分离,被解剖,她仅仅是恋物对象的一部词典。这个被分解、被解离的身体……经过艺术家的重新装配(这是他的天职的意义)而成为一个完整的身体,爱的身体从艺术的天国飘然而至,在那里,恋物癖已荡然无存,萨拉辛亦由此而被治愈。然而,倘若主体尚未认识到这一点,则被重新装配的女人虽最终果真出现在其面前,伸手可触,然此弥缝若天衣的身体依旧为想象之物,萨拉辛竭尽赞语,向其喃喃而言:她的雕像是个创造物(是皮格马利翁的“自基座上走了下来”的作品),是个客体,其下面、里面将继续引起主体的关心、好奇、侵犯:雕塑家(借素描)脱去拉·赞比内拉的衣衫,向她及他自身询问不已,终至击碎空洞的雕像,他就是如此不断地撕碎这女人(一如童年时在教堂内凿刻条凳),并由此让那身体又回复至(碎片化的)恋物状态,他想当然地以为自己就是以这种堪称惊奇的方式发现了那身体的完整性。[4]

 

这段话就像是对拉康的引述。在男性化的凝视中,女性的身体被分解为一个又一个可凝聚欲望的色欲化对象,并在视觉驱力的驱动下,在欲望的过度投注中,被升华为恋物式的幻象对象。同时,主体的视觉驱力也在这个想象的完美身体中得到滋养,然后以更加强烈、更为坚执且欲望得到更多满足的方式想要从对象身上索取更大的快感。可是,幻象运作的悖论性就在于,欲望投注的越多,所得就越少;快感满足得越多,原乐就越觉不足。就这样,在恋物式的幻象场景中,欲望与幻象、快感与原乐之间进入了无尽的循环,各自之间根本无法完全地重合,在它们的交叠中,主体总觉有某种不可能之物、某种不可得的东西从幻象的链条脱落,总是有一个遥不可及的完美在远处闪烁滑动,引诱着主体再一次倾情投入,去寻求更多一点、再多一点。

 

然而,巴尔特紧接着就说,赞比内拉的身体是“实在的身体”(real body)。[5]这仍然是一个拉康式的表述,可在拉康那里,这个表述的含义照例有着拓扑学的艰涩缠绕。简单地说,所谓“实在的身体”,就是象征界在身体上实施符号切割后的剩余,是一个由躯体的洞孔、裂缝和边缘这类“性感带”所标记且经由驱力发挥作用的部分对象。尤为重要的是,实在的身体是一个被掏空了一切内容的空洞的实体,但在欲望主体的驱力作用下,它总是以幻象或过度想象的形式返回到主体面前,故而其在基本幻象的公式中常常居于作为幻象对象的“a”的位置。巴尔特借用了这一拉康主义的概念,但对其作了符号学的解读。他称实在的身体虽然总呈现为符号的象征界对实在之物不断摹写而得的杰作,但由于符号本身永不终止的滑动,由于摹写链条的差异性运动,杰作总是显现为身体碎片的聚集,总是那个位于源头位置的指涉物的截断,只有在摹写者和观看者的眼里,它才显得是与源头重合的:“因此,去发现拉·赞比内拉的身体,即是终止编码的无限运动,即是最终探明摹本的源头(原作),确定文化的起点,指明表演为它们的增补(“岂止是个女人“);赞比内拉的身体作为杰作,其指涉物(被摹写、被表述、被意指的现实的身体)与指涉(终止书写的无限运动继而又确立书写的始点)之间有着神学上的重合。”[6]所谓“神学上的重合”,指的就是实在的身体在幻象对象那里的想象性现身,因为实在的身体不是实际存在的身体,也不是符号化的身体,而是实在界的无法被象征化的剩余在欲望的过度投注中的想象性升华,是想象或幻象的身体对实在的身体的覆盖。

 

实在的身体根本是一个空无,可对身陷幻象的主体而言,他总是相信幻象的背后有一个真实、一个真相,他总想去除表面的遮盖物去接近那真实。就像萨拉辛之类的艺术家,他们总是凭借其想象精鹜八极,将空无升华为一个恋物对象,然后再用这个恋物对象来弥合实在物的裂隙,弥合主体与实在物之间的鸿沟。巴尔扎克描述说,萨拉辛把拉·赞比内拉置于“每一种可想象的境地,凝视着她,与她说话,恳求她,和她一起度过了无数年的生命与幸福。总之,和她一起体味着未来。”巴尔特评论说,巴尔扎克的这个描述是对幻想的精确界定:“幻想是一个脚本,在那里,对象的位置不可胜数(‘每一种可想象的境地’),但总是如操控色欲的老手与处于场景中心的主体息息相关(‘他凝视,他说话,恳求,度过’)。”[7]而实际上,在一切装扮的背后,在迷人的外表下面,不过是空无,如同在雕像的中央、油画的背后、文本的内部一样,所谓的真相,都只是存在和意义的根本性匮乏,就像德里达所言,文本的背后,空无一物。巴尔特说:“萨拉辛、现实主义艺术家及批评家转身求诸于模特、雕像、油画或文本,不过是为了去勘察它们的背后或内部,这一冲动终要导向失败——导向大失败,从某一方面说,《萨拉辛》就是这失败的象征……在拉·赞比内拉的下面(因而在其雕像的内部),所具有的不过是阉割的空无,萨拉辛将死于这空无,而在此之前,他将毁坏自己在幻想的雕像中存留的失败的证物。”[8]

 

幻象的运作不只是指向对象,也要指向主体。主体一当被幻象捕获,其后的命运就不是他自己所能够主宰。按照拉康的理解,幻象的运作对于主体而言有着悖论性的两面:一方面,幻象引发且支撑着主体的欲望,主体通过对对象的恋物式投射来寻求快感的满足和完成完整自我的构型;可另一方面,幻象是一个屏幕,它在缝合主体与对象的关系的同时,也在实施着遮蔽的功能,因为幻象对象并非真正的欲望对象,而是欲望对象的替代和假面,但主体却把它误认为欲望对象,以此拒认主体与对象之间的裂口。换言之,幻象对欲望的缝合功能离不开主体对对象的误认和拒认。主体误认对象为整全和唯一,误认一切符号表象的背后必定掩藏着对应的价值真实,并拒认对象的欠缺,拒认自己的欲望裂口,即便真相就在眼前,他依然无法摆脱那个信任结构和否认结构的控制。就像萨拉辛,在那个狂欢之夜,他与拉·赞比内拉同坐一辆马车内,身陷狂热的他不断向对方索要纯粹的爱,虽则拉·赞比内拉反复暗示这份爱不值得,也不成立,因为自己不是个女人,可萨拉辛就是不相信:

 

“说吧,说是恶魔,想要我的钱财,我的姓氏,我的所有声望!要我不做雕塑家?说啊。”

“倘若我不是个女人呢?”拉·赞比内拉以柔和清脆的声音问道。

“开什么玩笑!”萨拉辛叫道。“以为能欺骗一个艺术家的眼睛么?”

 

    他还振振有词证明自己的艺术家眼力是不会错的:“只有女人才有如此圆活、柔软的手臂,如此优美的曲线。”绝望中的拉·赞比内拉再次劝告说:

 

“法国老爷”,她继续道,“永远忘掉这疯狂的时刻吧。我敬重您,至于爱,不要来向我索求;那种情感在我心中已给窒息了。我没有心!”她哭泣着,喊道。“在舞台上,那儿您见到了我,那喝彩、那音乐、那名望,将我圈固住了,这是我的生命,我再无其他了。几小时后,您不会再以同样的眼光看我了,您爱上的女人将死去。”

 

可萨拉辛仍旧执迷不悟,他把拉·赞比内拉的劝告和拒绝视为爱的狡计,把后者的娇弱和胆怯视为娇羞的体现,他因为爱的幻象而受蒙蔽,他因为爱的幻象而激情如注,对象身上的点点滴滴包括显见的缺陷都会成为刺激物,激发他过度的投注。巴尔扎克描述道:“拉·赞比内拉脆弱的声音,她的举止、动作、姿态,显露出哀怨、愁思和沮丧来。这唤醒了他灵魂中丰裕的激情;每句话都是件刺激物。”

 

就这样,在幻象的屏幕/屏蔽功能下,萨拉辛想象性建构了一个爱的对象,但他的爱是自恋性的,他爱的不是拉·赞比内拉这个实在的人,而是自己的镜像式幻影,是通过拉·赞比内拉的外表投射到他处的那个自怜自爱的“我”,那个既残缺又娇柔的莫可名状之物。所以,一当屏幕被撤除,一当真相大白,幻象的主体便遭遇到了欲望的真实,那个既非男人亦非女人的怪物的凝视让无地自容,而他的自恋的爱的激情也在一瞬间转变为毁灭的冲动,对爱的倾情索取现在以同样过度的方式投向爱的对象,曾经的爱的驱力现在变成了死亡驱力,并反转地投向主体自身,他只能以这种否定的方式来证明他的爱是不死的,那爱的幻象既然是他所编织,就必须由他自己来终结它。就这样,幻象主体那过度的原乐追求开始了拓扑式的反转,它发起了对幻象的疯狂反扑,它必须在反扑中来定格原乐追求的最后姿态,一个致死的姿态。

 

 

陷入疯狂的萨拉辛绑架了赞比内拉。可是,面对赞比内拉的实在的身体,萨拉辛发现,连那个终结,那个可以使爱获得升华的否定性行为都变得不可能了。幻象的洞穿袒露的是彻底的空无,在那个最后的时刻,通过凝视的反转,曾经的幻象对象映照出了欲望的错误,主体在对象身上、在与实在界的“a”的照面中看到了欲望的深渊,或者说,在实在界对想象界的穿刺中,他看到的是一堆令人呕吐之物。如果说在想象的罗网中,爱的激情有可能导向恨,那么在实在界的凝视下,爱转向的则是其真正的反面——厌恶和冷漠。因为这个厌恶和冷漠,主体最终连复仇的欲望都被熄灭了,就像陷入绝望的萨拉辛说的:“倘若我用这剑四处拨寻你的身体,我在那儿可找出一星儿情感火焰需扑灭么,能见着一丝儿复仇欲望要满足么?你什么也没有。假使你是个男人或女人,我都会杀死你!可是……”他终于明白自己所爱的是一个幻象,且是一个致死的幻象,一个让自己彻底空无化的幻象,主体的欲望就在对真相的这一辨认中熄灭了,那个非人的怪物“把世间所有女人全灭绝了”,“爱不复存在了!我对一切快乐,一切人类的情感,都无感觉了”。

 

欲望与实在界的原质之物的照面引发了主体的厌恶和冷漠,并且这个厌恶和冷漠不只是指向曾经作为对象的剩余物,而是还反转地指向欲望自身,因为剩余物的空无在此具有一种凝视的力量,它让主体看到了欲望的不堪,看到了结构欲望的符号秩序的崩溃,那个既非男人亦非女人的剩余物以触目的在场分解或解构了性别秩序以及生命与死亡的界限,主体除了进一步去认同那个剩余物以外,已经无路可走。

 

进而,当萨拉辛的故事作为“文本”进入阅读过程的时候,剩余物的那个凝视的力量便以同样的运作弥漫开来,并在读者那里形成一个传染的链条。巴尔特把这称作“阉割的传染性”,阉割公式“S/Z”就是对这个传染链条的说明。

 

不过,要理解巴尔特的这个公式,需要再次回到巴尔扎克的双重叙事结构。

 

萨拉辛故事的叙述者起先不过是一个置身事外的旁观者和观察者,他就像一个观相学家,就像本雅明描述的19世纪巴黎街道上的闲逛者,以冷静、客观、自省的目光打量着周围的一切,对都市空间里的人群和场景做着深入细致的“生理研究”。实际上,巴尔扎克在讲述巴黎的“生活场景”的时候特别喜欢设置这样一个叙述者的角色,比如让他躲在中心的边缘处仔细地打量、观察周围的细节和迹象。同时,似乎是刻意为了打破叙述者那貌似客观的视点,巴尔扎克又给叙述者设置了一个圈套,让他在注视中投入色欲化的驱力,最后因为这个过度的投注而使自己陷入困境,成为注视的牺牲品。[9]就像萨拉辛故事的叙述者,对朗蒂家晚会上的各色人物一番观相学的“生理研究”之后,侯爵夫人对神秘老头的冒险触碰把叙述者卷入了所叙述的场景,其置身事外的叙述者角色开始被涉身事内的行动者角色所淹没,其作为认知性主体的角色开始为欲望性的主体所取代。看到侯爵夫人用手触碰朗蒂家神秘老头的疯狂举动,他开始用“钦佩”的目光望着她,巴尔特评论说,这表明叙述者的角色正在发生变化:起初他只是少妇的保护人的角色,现在他开始对其怀着欲望,“在此之后,他有某物欲求得。”[10]

 

这个欲求得的某物即是侯爵夫人的身体,为了得到它,叙述者开始抛出诱饵。当侯爵夫人在起居间为维安的阿多尼斯像如痴如醉的时候,叙述者说:“这是幅肖像画,出自维安的手笔。可是这位大画家从未见过原型。倘若您知道这帧裸体画是对一尊女人塑像的再摹写,或许就不会这样赞美之至了。”巴尔特指出,叙述者对画像摹写之源头的这一扰乱和阻断不过是为了给侯爵夫人和读者设置圈套,为了让真相成为诱惑物。[11]

 

可是,真正的真相是什么呢?真正的真相是:赞比内拉的身体是非男非女的中性的身体,是无实体的形式、无生命的存在。在中性的身体背后强行索要任何固定的价值与意义,最终只能导向厌恶、冷漠和死亡。就像萨拉辛,他因为过度相信符号化的身体即是性别身体的界定,相信身体的女性特质即是女性身体的本质,最终被符号链条的断裂带向了空无的深渊。在这一点上,叙述者和萨拉辛所处的位置是等值的,他犯了萨拉辛同样的错误,他过度相信叙述的力量,相信诱惑结构的链条可在想象的虚线上有效地滑行。殊不知被引诱者通过叙事、通过故事的后果被引入了实在界的黑洞,起先她只是受到真相的诱惑,现在她则彻底地认同了真相本身,并受到真相的感染,如她所说,“您这故事,使我对生命和激情产生了厌恶”;进而她反转地挪用真相的逻辑来回击叙述,回击隐藏于叙述中的引诱,她对叙述者说:“离开我。”巴尔特评论说:起先是一个恋爱中的男人想用真相来兑换一夜欢爱,用一个叙事来交换一个身体;可最后少妇发现那是一个可怕的、令人不安的“伤疾故事”;“不可抗拒的传染力量将这伤疾栩栩激出”,而叙事运载着这个伤疾最终击中了美丽的倾听者,使她收回爱,不兑现契约:“情人落入自设的圈套内,他被拒绝了:讲述一个有关阉割的故事,必受惩罚。”[12]总之,侯爵夫人用阉割的方式斩断了叙述或诱惑的想象链条,她逃离了叙述的诱惑结构,她自居于赞比内拉的中性位置,那是一个不可定义的僭越之位,她在那里可以自豪地说:“没有人会了解我,我为此而骄傲!”

 

这个中性的位置即是巴尔特阉割公式中“/”的位置。对于这个意指字符的功能,巴尔特的探讨是在多个层面展开的,且同样嵌入了拉康主义(以及德里达主义)的语境。

 

需要明确的是,巴尔特的阉割公式或者说他对阉割的思考并非一种阉割“理论”。虽然他经常援引拉康的逻辑,但很少以理论化的方式为阉割立论。阉割是巴尔特重读文本《萨拉辛》的切入点,是他对文本的再运作,是他对叙事结构的破开,“/”就是那把阉割之刀,它是划破书页时留下的印痕,是标记阉割之在场的零度能指,是对符号秩序和文化秩序截然二分的标记的删除。它是标记的标记,是非标记的标记。它是德里达置于“符号”(sign)之上的删除号,是拉康置于能指和所指之间的横杠或置于“主体”(S)之上的斜杠,所以它代表着不可能性,代表着纯粹的差异化,但也代表着侵越和僭位,代表着中心和本质的移除。总之,它是法国结构/后结构主义反形而上学话语的腹语术,是在秩序内部、意义结构内部频繁运作的“异形”,是秩序和结构的“另一面”,是它们固有的倒错驱力进行倾情表演的凶器。

 

巴尔特,优雅而羞涩的巴尔特,他以痴迷的目光凝望着这个中性的意指符,且以中性的躯体盘桓于它的两侧。他悉心聆听着它划破身体的空白之页的嘶嘶声,在那一刻,他迷乱了,产生了些微的惊恐。他的身体感受到了因侵越性别界限而来的快感和痛楚,他滑行于两性之间,在符号化和社会化的性别的空白地带体味着纵情于身体-文本的原乐。请看他对“S/Z”的多重解释。

 

“S”是“Sarrasine”(萨拉辛)的首字母。巴尔特说,这个法语人名词尾的“e”作为阴性的特殊词素有着“女性质素”的意味,就是说,它在社会的文化惯例中是一个女性用名,其在此作为所指被调用到一个生物学的男人身上,意指了这个角色原本受动的、被阉割的特质。

 

“Z”是“Zambinella”(赞比内拉)的首字母,故而也是阉割的首字母。巴尔特以游戏般的笔触释义说,Z是一个“毁损的字母”:在语音上,其对舌尖的灼伤有如惩罚性的鞭挞和蜜蜂复仇的鸣声;在书写上,其屈折的线条就像笔管斜着划过纸页的空白,在字母微呈圆曲的两条线之间,像一把邪恶而阴冷的刀,在纸上划出道道斑痕。

 

至于那个斜杠“/”,它有着令人惊惶的多重功能,巴尔特解释说:“它是表示删除的斜线,镜子的表面,幻觉的墙,参差对照的边界,界限的抽象,能指的隐晦性,纵聚合体的索引,因而亦是意义的索引。”[13]

 

因此,“S/Z”首先指的是萨拉辛和赞比内拉之间既区隔又互渗的关系:“SarraSine”,巴尔特说,按照法语词源学的常规,其拼写本应是“SarraZine”,可现在,在去到姓氏的途中,“Z”遭遇了陷阱,反过来说,萨拉辛在其名字(SarraSine)的中心,在其身体的中央,被正字法的漫想(SarraZine)所损毁,萨拉辛本应是主动的阉割者,却为被阉割者所阉割;同时,从书写形式上看,“S”和“Z”之间有着相反方向的关系,就如同同一个字母自镜子对面看过去呈现的样貌:“萨拉辛在赞比内拉之中凝视他自己的阉割”,[14]换用拉康的术语说,赞比内拉是萨拉辛的镜像对体。“S/Z”,本应指S对Z,或男人对女人、爱的主体对爱的对象,可由于Z是阉歌手,无法与S相对,故而那个公式表达的恰是S对Z的不可能性,爱的不可能性,性关系的不可能性,“/”就是这一系列不可能性的标记。

 

进而,在1970年的一次访谈中,巴尔特还暗示说,巴尔扎克的名字“Balzac”中有一个“Z”,巴尔特的名字“Barthes”中有一个“S”,所以“S/Z”也指示了巴尔扎克和巴尔特之间、作者和读者或文本和阅读之间、《萨拉辛》和《S/Z》之间的关系。这同样是一种不可能完全重合的关系,是主体与对象失之交臂、不可能相遇的关系,一句话,这是一种阉割关系。

 

何谓阉割?这是精神分析学的一个核心概念,拉康对它同样有过繁复的表述,例如它可以指象征界的能指对主体的切割,也可以指心理结构中超我对欲望之我的压抑和替代,还可以在人类学和宗教学的意义上指父法或“父之名”对子民的禁令或象征性惩罚。但不论是哪种说法,它都与主体成长的一个原初场景有关,那就是通过两性性器官的差异而进行的身份建构:在男孩和女孩互看对方身体的那一刻,一个触目的事实(菲勒斯的在场)开启了性别身体的差异化,并用拥有或不拥有菲勒斯来建构这个差异化,由此菲勒斯便成为一个优先能指,以拥有或不拥有它来指示男人/女人、阉割/被阉割、在场/不在场、主动/被动、权势/臣服等等的秩序二分。巴尔特就是在这个原初意义上使用阉割概念的。

 

在题为“阉割阵营”的分节中,巴尔特引用拉康的说辞,称完整的性别结构可用菲勒斯来加以界说:拥有菲勒斯的(男人);体验菲勒斯的(女人);既体验也拥有菲勒斯的(两性人);既不体验也不拥有菲勒斯的(被阉割者)。但这四项不能全用生物学的类别来区分,而应按照主体在象征结构中所居位置来界定,例如《萨拉辛》中的朗蒂夫人,不论是在家庭内部,还是在男人的世界里,她都是主宰者和创生者,是暴君,是毁伤的力量,她是“阉割男人的女人,具有上帝的一切神奇属性:权势,魅力,创立者的威望,恐怖,阉割的强力。”[15]因而,巴尔特说:“如此,象征领域不在生物学的性别,而在阉割:在阉割/被阉割、主动/被动的领域。”[16]正是在这个象征领域,故事的人物可以得到恰当分类:在主动阉割的一边,包括有朗蒂夫人、萨拉辛的老师以及令萨拉辛感到害怕的会阉割男人的女人;在被阉割的一边,包括有萨拉辛和叙述者,“两者皆被卷入阉割的境地,前者渴望阉割,后者讲述阉割”;至于阉歌手赞比内拉,“我们若将其置于被阉割之位,势必失当:在此系统内,他是蒙蔽我们的斑点和活体;他在主动和被动之间来回滑移:被阉割,也阉割别人。”[17]在这一点上,侯爵夫人与赞比内拉相同:“收到了她倾听的阉割故事的污染,又将叙述者驱入被阉割之境。”[18]

 

巴尔特对性别结构做的这一貌似系统的说明其实是为了撼动那个结构的稳定性,而撬动结构的阿基米德点恰恰就是赞比内拉的中性的身体:既被阉割又阉割别人,既不是男人又不是女人。中性的身体是无实体的形式、无生命的存在,是阉割的空无。这个空无不是什么都没有,而是什么都不是,所以它是对性别秩序的扰乱,是对身体分类的删除,是对生命与非生命、存在与非存在的界限的取消,总之,它是对一切秩序的侵犯,是对一切界限的僭越。巴尔特释义说:

 

欲望的丧失使阉歌手超越了生和死,处于一切分类之外:如何杀无法分类者?怎样宰僭越者?其所僭越的,不是性别之纵聚合体的内部秩序(男扮女装者只是颠倒此秩序,而没有毁坏它:“假若你是个男人,我会杀死你”),而是产生生命和意义的差异的存在本身;极致的恐怖不是死亡,而是死亡和生命的分类被取消。[19]

 

正是这个零度身体、这个零度性别,呈露了常规性别结构的裂隙,并启动了传染的链条。阉割是会传染的,巴尔特用了多个义素编码来说明传染的链条。

 

在小客厅里,侯爵夫人看到了维安的阿多尼斯像,它仿佛出自超自然的画笔。面对这美妙无比的画像,侯爵夫人陷入了幻象凝视的拓扑学倒转。巴尔扎克描述说:“在审视了这线条、姿势、色彩和头发的绝顶优美之后,一句话,审视了整幅油画之后,她温柔满足地微笑着。‘就一个男人来说,他过于美丽了。’之后,她添了一句,仿佛又多了个敌手似的。”这到底是一个什么样的翻转?何以观看会引发如此的奇效?这就需要说一下巴尔扎克虚构的阿多尼斯像所包含的神话故事。

 

按照奥维德在《变形记》中的叙述,皮格马利翁和伽拉忒亚婚后生有一子喀尼剌斯(Cinyras)。喀尼剌斯成年后生育了一个女儿密耳拉(Myrrha)。可怜的密耳拉为命运所嘲弄,爱上了自己的父亲,并和父亲乱伦怀孕生下了阿多尼斯(Adonis)。长大的阿多尼斯是一位俊美的少年,连神界专门司管爱情的维纳斯也爱上了他,恨不得每天都和他厮守在一起。可是,因母亲乱伦而生的阿多尼斯决心拒绝一切爱情,连爱神的爱也无法打动他。后来,阿多尼斯在一次狩猎中被野猪撞伤致死,伤痛欲绝的维纳斯把他变成了一朵风信子。

 

维安的阿多尼斯像画的是什么场景,这并不重要,重要的是阿多尼斯这个义素的象征含义。一方面,和皮格马利翁一样,他也有厌女症的倾向,另一方面,和古希腊神话的另一位美少年那喀索斯一样,他的身上也显示出某种被阉割的女性特质,巴尔扎克对其画像的描写已充分暗示了这一点。并且你已经知道,维安的阿多尼斯像又是雕刻家萨拉辛的赞比内拉像的摹写,所以萨拉辛也属于这个厌女症阵营。

 

进而,在《萨拉辛》中,揭示真相的叙述者在揭开阿多尼斯像的秘密——它是萨拉辛的赞比内拉像的摹写——之后,又补了一句,“后来这幅画像吉罗代曾借用来作他的《恩底弥翁》。”在巴尔特看来,这决非闲余的一笔。吉罗代(Anne-Louis Girodet,1767—1824)是法国新古典主义画家大卫(Jacques-Louis David,)的学生,而大卫又是维安的学生,所以吉罗代和维安之间有一种师承关系。他的《恩底弥翁》(又叫《恩底弥翁的永睡》,创作于1791年)当然不是那个子虚乌有的阿多尼斯像的摹写,但这两个义素之间同样存在某种关联。

 

恩底弥翁(Endymion)是古希腊神话的另一位美少年,他请求诸神赐予他青春永驻,条件是他必须长眠于山洞。一天,月亮女神塞勒涅(Selene)在天空巡游时看到了在洞内酣睡的少年,那优美的睡态令女神难以忘怀,她经常到山洞偷吻少年,并为他生育了一堆子女。

 

恩底弥翁这个义素的意涵是什么?是的,他代表着青春、美和爱情,但他为了永久地拥有这些而不惜长眠于山洞:一种既非真正的生亦非真正的死的状态,一种在失去之中的拥有,一种虽然拥有但却无法享用的空在。所以在这一点上,他和阿多尼斯、那喀索斯、赞比内拉以及受到阉割传染的萨拉辛一样,代表着阴性、冷淡、冷漠。

 

就这样,从皮格马利翁到萨拉辛,从赞比内拉到萨拉辛再到侯爵夫人,从赞比内拉像到阿多尼斯像再到恩底弥翁像,它们透过义素的相互指涉构成了一个又一个的阉割阵营,巴尔特在解释其中的画像链条时说:

 

在此,存在着编码的三重倒转:恩底弥翁将其意义、故事及真实性传导给阿多尼斯:人们以描绘《阿多尼斯》的同一言语来读解《恩底弥翁》;亦可按照《恩底弥翁》的情景来读解《阿多尼斯》。在恩底弥翁-阿多尼斯中,每事每物均蕴含了女性质素:这“绝顶的优美”,这“线条”(此等字眼,只对软绵绵的学院绘画的浪漫女人或神话题材的希腊少年适用),这倦慵而伸展的身姿,微微侧转,敞开着他的所有,这朦胧而散乱的色彩——白色(那个时代的美丽女人总是相当白皙),这浓密、鬈曲的秀发,“总之是每方每面”;这最后的说辞,就像“等等”一样,删掉了未被提及者……月神塞勒涅爱上了恩底弥翁,前来探望他;她活泼有力的光抚弄着熟睡而赤裸的牧羊人,并悄悄地渗入到他里面;虽是女性,月神却是主动的;虽是男性,少年却是被动的:一个双重倒转,即生理上两性的倒转和贯穿故事的阉割的两项的倒转,其中女人是阉割者,男人是被阉割者;同样,音乐将慢慢地渗入萨拉辛,润滑他,给予他最强烈的快乐,恰似月光占有恩底弥翁,以一种悄悄地沐浴的方式。这是控制象征界的交互作用的调换:具有悖论意味的是,被动性的令人恐惧的本质——阉割——却是超主动的:它的空无传染给了它所遇到的每事每物:匮乏让一切熠熠生辉。[20]

 

进而,这个阉割的链条又通过萨拉辛的结局感染到侯爵夫人,感染到《萨拉辛》的读者巴尔特,然后巴尔特又以《S/Z》来感染作为读者的我们。并且,如同图画文本中恩底弥翁-阿多尼斯的结构倒转一样,巴尔特的《S/Z》和巴尔扎克的《萨拉辛》之间也存在这样的倒转,就是说,阉割的传染性是可逆的,它不只是自前往后或自上往下,也可以反过来。而这个逆向运作正是巴尔特所要求的积极的、生产性的阅读,是通过阅读完成的对“父亲”文本的重写/解构。在这时,“/”这个空洞的能指符所代表不只是单向的阉割或被阉割,而是空无本身对秩序和界限的僭越,就像赞比内拉的实在的身体,因其空无而变得无所不能,因其无法归类而让一切的归类陷入瘫痪。在《S/Z》的最后,巴尔特挥动这把阉割之刀,向着《萨拉辛》的文本内部长驱直入,仿佛要把一切都斩尽杀绝,只留下那个空无本身,那个在不被理解中孤傲自立的独特的客体(“没有人会了解我。我为此而骄傲!”)。巴尔特说,这个孤傲的存在从此将在文本的象征领域占据一个独特的位置,一个可定位一切而自身不被定位的位置,一个可将文本从各个方向打开、并让其象征领域在各个层面以相同的方式归于解体的位置。在结尾处,巴尔特一挥而就,像建造纪念碑一样沿三条路径标记了这把阉割之刀的力量:

 

如今我们可经三条线进入这个象征领域,其中没有一条具有特权:它们获得了平等的入口,文本的网络在其象征层面上是可转换的。修辞学的路线发现了对照的僭越,对立之墙的穿越,差异的泯灭。阉割的路线,严格地说,发现了欲望的广泛传染的空无,创造之链(身体和作品)的崩溃。经济的路线发现了所有伪币的虚饰,来历不明、香臭不分的钱财的空幻,它们不再是标志,而只是一个符号,是被它们所承载的故事销蚀一空的叙事。这三条路线都恳切地表述了分类上相同的混乱:文本说,取消区分线或纵聚合关系的栅栏标记是致命的,因为正是它们使意义能够运转(对照之墙),使生命能够繁衍(两性的相对),使财产受到保护(契约规则)。总之,这部小说再现了(我们处身于可读的艺术中)经济系统的普遍崩溃:语言的经济系统,它通常受两相对立的区分的保护;性别的经济系统(中性必定不在人的范围内);身体的经济系统(它们的各个部分不能交易,性器官之间无法等值);金钱的经济系统(社会新阶级凭借投机买卖而不再是靠着土地,生产出了巴黎人的财富,它的来路不明,它脱离了每种流通惯例、每个交换规则、每条正当的路线……)。这一灾难性的崩溃总是采取相同的形式:不受约束的转喻的形式。经由取消纵聚合关系的栅栏,这种转喻进而取消了用以奠定意义的合法替代的权力:如此,也就不再可能循常例使对立、性别、财产各自之间形成对照;不再可能维护合理的等值秩序;总之,不再可能再现事物,使之成为表征物,使之有特性、可区分、能归类:《萨拉辛》再现了表征的混乱本身,再现了符号、性、财富不受羁绊的(广泛传染的)流通。[21]

 


[1] Roland Barthes, S/Z,p.94. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,182页。

[2] Jacques Lacan, The FourFundamental Concepts of Psychoanalysis, p.185.

[3] Roland Barthes, S/Z,pp.113-114. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,207-208页。

[4] Roland Barthes, S/Z,p.112. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,205-206页。

[5]罗兰·巴特:《S/Z》,209页。

[6] Roland Barthes, S/Z,p.115. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,209页。

[7] Roland Barthes, S/Z,p.123. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,219页。

[8] Roland Barthes, S/Z,p.122. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,218页。

[9]参见彼得·布鲁克斯:《身体活:现代叙述中的欲望对象》,101页。

[10]罗兰·巴特:《S/Z》,147页。

[11]罗兰·巴特:《S/Z》,156页。

[12]罗兰·巴特:《S/Z》,334页。

[13] Roland Barthes, S/Z,p.107. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,199页。

[14]罗兰·巴特:《S/Z》,199页。

[15]罗兰·巴特:《S/Z》,106页。

[16]罗兰·巴特:《S/Z》,106页。

[17]罗兰·巴特:《S/Z》,106页。

[18]罗兰·巴特:《S/Z》,106页。

[19] Roland Barthes, S/Z,p.197. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,313页。

[20] Roland Barthes, S/Z,pp.70-71. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,150-151页。

[21] Roland Barthes, S/Z,pp.215-216. 亦见罗兰·巴特:《S/Z》,337-338页。

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。