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“上帝住在细节中” ——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络(上)
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作者: 
吴琼

“上帝住在细节中”

——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络(上)

文/吴琼

 

阿比·瓦尔堡,20世纪艺术史领域最具崇高品质的英雄,可直到今天,人们对他的印象仍停留于一些神秘而模糊的碎片。他是现代图像学的创始人,可比起学生辈的埃尔文·潘诺夫斯基在图像学领域的盛名,他死后享受的孤独算得上是伟大的孤独。很长一段时间里,在极为有限的圈子以外,他的著作和思想少为人知,更别说和他形成实质性的对话。[①]直到上世纪末,当西方艺术史界出于方法论变革的需要回头去清理艺术史的德语传统时,瓦尔堡才重又进入人们的视野,人们像发现了新大陆似的纷纷到他那里发掘宝藏,他的被湮埋多年的文集终于再版,有关他的传记和专著也不断面世,尤其最近十多年,经由迪迪-于贝曼、乔尔乔·阿甘本等人的创造性阐释,“回到瓦尔堡”正成为一种潮流。[②]

 

 

在西方,常常有人把瓦尔堡和比他小一辈的本雅明放在一起做比较。确实,这两人有许多相同的地方:他们都忧郁而敏感,都热衷于收藏具有历史和文化价值的物品;他们都对古代文化的衰败或者说神圣灵氛的消失怀有某种忧惧,因而都怀着一种末世般的救赎心态去打捞历史的碎片和残迹;他们都喜欢用交错的视线看待现代性的问题,喜欢在时间(记忆女神图集)或空间(巴黎拱廊街)的异质并存中对现代性做考古式观照。然而他们之间也有本质的不同,比如同为犹太身份,在精神取向上,本雅明更多犹太教底色,而瓦尔堡显然是异教信奉者;本雅明对未来仍怀有弥赛亚主义的渴望,瓦尔堡则把希望寄托于异教过去在现代的复活;本雅明对拱廊街的超现实主义研究至少表明他还是一个现代人,或者说是一个站在现代和过去的门槛上前后张望的“闲逛者”,而瓦尔堡是地地道道的“古人”,毕生都在想着从古人那里为现代文明的精神分裂找到康复方案;还有,本雅明是一个有着“密谋”冲动的思想家,而瓦尔堡只是一个学者,一个想要在“好邻居”的迷宫里实施知识爆破的文化炼金术士。

 

 

也许有点让人惊讶:“好邻居”原则正是瓦尔堡的工作方式。身为银行家族的长子,瓦尔堡自己提出放弃长子继承权,条件是他可以随意购买自己想要买的书。最终,瓦尔堡用自己的藏书创建了一个极为私人化的图书馆,这个图书馆没有采用通行的编目方法,而是按“好邻居”原则将藏书组织成了一个流动的历史记忆库。[③]所谓“好邻居”,就是当你有一个疑难——比如艺术史上的疑难——需要解决的时候,答案往往不在你想要找的那本书上,而可能在与之相邻的那本书中。当然,相邻的那本书一般不是艺术史的书,而是哲学史、宗教史、语言史、神话甚或关于魔法与占星术的书,这些书围绕某一中心理念或主题被组织在一起,形成了一个相互差异又相互毗邻的互补的世界。更重要的是,这些书的位置和关系并不是固定不变的,每当所关注的问题发生了转移,瓦尔堡就会像巫师用魔法召唤幽灵一般,按照“好邻居”原则来重建图书的关系。

 

“好邻居”原则不仅是瓦尔堡的图书目录学,也是他处理图像时的工作原则。据说他在研究古代艺术品目录的时候,喜欢把感兴趣的题目附带评论一起写在卡片上,然后按复杂多变的分类系统将它们分装在卡片盒里,并随自己思路的变化而不断改变或重组系统。这样,不同图像之间可以围绕某一主题形成了一个互文性的语境,他晚年的“记忆女神图集”就是运用“好邻居”原则的最佳范例。

 

今天,我们很容易把“好邻居”原则同跨学科研究联系在一起。的确,瓦尔堡的图像学研究具有跨学科的性质,但这仅仅是“好邻居”原则所带来的一个结果,而不是它的核心价值。对瓦尔堡而言,“好邻居”原则更像巫术中的相似律:因为某一主题甚或某一个细节上的重叠,我们就可以在一系列来自不同领域的对象之间建立起能量交换和能量生产的关系,就可以让存在于另一时空中的对象在当下时空中幽灵般地复活。也就是说,“好邻居”原则是一种文化史原则,其本质就在于通过历史或文化碎片的重组来启动心灵在异质时空当中的运动。通过这一原则,通过把来自不同时代或不同文化实践领域的图像纳入“好邻居”的系统,可有效地消弭艺术史自行设定的种种学科界限,用瓦尔堡自己的话说,可有效地“扩展”艺术史作为文化史的“方法论边界”,并改造艺术史作为文化史的基本问题域。

 

如果说“好邻居”原则是瓦尔堡为图像建立互文性语境的工作方式,那立足于细节的症状式阅读就是他处理图像的核心技术。与同时代维也纳的艺术史家不同,瓦尔堡很少从单纯形式或知觉的层面去讨论艺术作品的风格,在他的理解中,风格并非美学意义上的纯形式结构,而是一个需要在历史语境中进行透视的文化存在;也与潘诺夫斯基不同,瓦尔堡不满足于把图像本身的主题和意义当做一个有待破译的所指库,他所关注的是意义或价值在图像史和文化史中的传递与变形。总之,作为一位图像学家,瓦尔堡没有把图像视作其形式和价值已然凝定在此的、自足的在场之物,相反,图像之于他只是通向文化深处的中介,图像是时代文化的症状,而图像与文化是通过隐秘的精神象征联系在一起的,在此真正重要的一点是,这些象征常常不是存在于对图像显层的意义呈现起着主导作用的形式或主题中,而是存在于图像的某些特殊细节中。

 

这些“特殊的”细节是什么?它们是图像的附饰,是散布在文本边缘、游离于主题之外、看似无关紧要的文本要素,例如维纳斯随风而动的秀发、女神的衣饰和褶纹、仙女躲避追逐时滑脱的衣装等等,瓦尔堡称之为“附属的运动形式”(accessory forms in motion)——既是所再现的对象的附属,也是图像本身及其主题的附属。在图像中,细节也常常是艺术家表现其修辞技巧的场所,是一种隐秘但又富于巧智的“言说”,有的时候,它还是艺术家用来展示其高超的图绘技艺或巧妙的心智运作的手段。但如果认为瓦尔堡关注细节仅仅因为它们是体现艺术家美学和艺术趣味的“附属物”或修辞术,那就大错特错了。对瓦尔堡而言,细节是文化因子的载体,是情感表现的原型式结构,因而也是文化遗传的密码,许多时候,它可能恰恰是图像及其历史的真理所在,就像瓦尔堡在一句格言中说的:“上帝住在细节中”。[④]

 

那么,细节与图像整体是什么关系呢?不妨做一个比附,尽管它看起来有点突兀:如果可以把图像视作一个梦一样的结构,那图像的细节和图像的形式及主题就犹如弗洛伊德所讲的梦的隐意和显意,前者是无意识的凝缩和变形,后者只是意识的投影和伪饰。细节是图像的症状,也是文化的症状,所以在瓦尔堡那里,很少对图像做总体的形式或风格分析,他总是从细节入手,总是通过细节阅读来展开文化史论述,并且这一阅读和论述往往不是依循图像总体本身的主题或题材,而是在它们之外沿着细节的文本语境另行开辟阐释的空间。

 

当然,不是所有的细节都具有阅读价值,对瓦尔堡而言,真正的细节必须是承载了文化情感结构、具有文化情感表现力的对象。细节固然在图像之中,可细节的价值却在图像之外,换句话说,细节与它所要表现的价值之间是一种隐喻或象征关系。瓦尔堡对细节的强调恰恰就是基于细节对于自身以外且被时代文化所共享的某个东西所具有的表现价值,这一强调将对图像阅读产生一系列颠覆性的效果:相较于细节作为文化情感表达的隐秘通道所承载的表现能量,传统艺术史家在图像可见性的层面阅读到的那些主题和形式风格反而成了真正的附饰——细节的附饰;相对于细节的价值不在于它的可见性而在于可见性之外的某一隐秘本质来说,瓦尔堡赋予了细节阅读一种幽灵性的特质,对他而言,细节与其是对某个可见物的再现,不如说是一个缝合点——历史或时间的缝合点,文化的缝合点,因而也是历史、时间和文化在这里幽灵般返回的场所。这一切将意味着,细节与它所依附的图像本身的关系是离间的,它不是为补足、完善图像而存在的修辞,而是蛰伏在图像的间隙来捕捉时间幽灵的机器。

 

明确了瓦尔堡的工作方式和阅读技术之后,现在可以看一下他的问题意识。瓦尔堡一生的学术关注点可以用一句话来总结,那就是古典文化精神的传递及其图像变形,对接到他最为关注的15世纪意大利文艺复兴的语境中,就是古典文化与文艺复兴的相遇,或者用他自己的话说,古代世界对于文艺复兴的艺术文化而言究竟意味着什么?

 

这个问题一定程度上是由“文艺复兴”的概念引发的。从瓦萨里甚至之前的佛罗伦萨人提出“艺术的再生”,到布克哈特对“文艺复兴”的现代界定,虽然各自的理解存在这样或那样的分歧,但都留下了两个焦点性的问题:“复兴”与古代的关系,比如所复兴的古代人文传统究竟有没有经过现代的创造性阐释,如果有,那这个阐释的本质是什么;以及文艺复兴与中世纪的关系,比如文艺复兴到底是中世纪的断裂还是中世纪基础上的现代演变。这两个问题在布克哈特那里有明确的回答:文艺复兴是古代文化的复兴,但它对古代的返回是现代个人主义基于自身需要而对传统的挪用;在古代与文艺复兴之间是黑暗的中世纪,或者说中世纪处在双重断裂的位置。布克哈特的观点在19世纪下半叶差不多作为定论为人们所接受,在他之后,只是偶尔有人——作为19世纪初德国浪漫派“中世纪渴望”的回响——想要修正他对中世纪的看法,以重建文艺复兴和中世纪的历史关联。

 

瓦尔堡对古代文化命运的关注同样受到这个话题的牵引,不过,他的解决方式与众不同。他把两个问题合并为一个问题,并对问题的实质给出了新的理解:文艺复兴对古代的返回不是事实层面上的知识传统或图像传统的继承和改造,而是古代文化在现代的传递和变形;文艺复兴只是“古代”在其时间进程中的一个历史环节,古代-中世纪-文艺复兴应作为一个文化整体来理解。就艺术文化而言,图像或图像的某些细节既是古代用来表达其生命冲动的载体,也是传递古代精神的媒介,在文艺复兴人那里,不论艺术家或赞助人,图像正是他们与古代发生神秘共振的场所,它在再现某一宗教、神话或世俗场景的同时,总是通过细节来叠置时间的褶层,让过去和现在在这里相遇,而艺术史家的任务就是要透过图像的这个间隙去寻找激起共振的力量。

 

 

1893年,瓦尔堡以波提切利(SandroBotticelli,1445—1510)的两幅名作《维纳斯的诞生》(1486年)和《春》(约1482年)为研究对象完成了他的博士论文。在文中,瓦尔堡旁征博引,自如地穿梭在自古至今的文字文本和图像文本之间,为波提切利的创作还原出了令人信服的历史文化语境,为图像的细节表现建立了令人信服的文本学链条,而他真正的问题——就像论文副标题“论意大利早期文艺复兴的古代概念”所提示的——是为了探究:“古代”到底是什么东西引起了文艺复兴艺术家们的兴趣?

 

瓦尔堡的分析完全立足于富于表现性的图像细节:女性形象的姿态和衣饰,尤其是微风吹拂下女神们飘逸的秀发和充满动感的衣装,即所谓“附属的运动形式”。但他真正感兴趣的不是这些细节表现的美感形态,而是它们在图像中以此种形式出现的历史语境。瓦尔堡从纵向和横向两个方面对细节表现进行了语境建构。

 

比如《维纳斯的诞生》。纵向上,波提切利对维纳斯诞生的场景的细节描绘有直接的创作源头,那就是他的好友、同属美迪奇家族文人圈的诗人安杰罗·波利齐亚诺(Angelo Poliziano,1454—1494)的一首诗作,而波利齐亚诺在诗中对那一场景的想象性描绘又是模仿了古希腊诗歌集《荷马颂诗》(HomericHymn)[⑤];站在水边迎接维纳斯的春神的形象细节——华美的衣饰、动感的姿势、微风在衣装上形成的褶纹——来自波利齐亚诺的另一首诗,而后者又是对奥维德《变形记》中天神朱庇特劫持欧罗巴的场景的模仿。至于横向上,是指同时代来自不同领域的艺术家对相同动机的表征:“内容相关的一系列作品——波提切利的绘画、波利齐亚诺的诗歌、弗朗西斯科·科罗娜的考古式罗曼司、波提切利圈子的素描、费拉里特的艺词敷格——揭示了那时人们根据自己对古代的认识而形成的一股潮流,就是每当要用外部运动来表现生命的时候,就求助于古代世界的艺术。[⑥]

 

《春》也是这样。纵向上,画作中“美惠三女神”的形象可追溯到阿尔伯蒂在《论绘画》中的描述,而阿尔伯蒂的古代源头是古罗马哲学家小塞涅卡(Seneca The Young,约公元前4—公元65年)的《论幸福》;画幅右边躲避西风之神追逐的“花神”形象来自波利齐亚诺的《奥菲欧》的追逐场景,而波利齐亚诺又是“借用了奥维德笔下阿波罗向达芙妮逐爱时的描绘”[⑦];至于维纳斯的形象,则是从波利齐亚诺的田园诗得来,而后者的描写又是取自古罗马哲学家卢克莱修(Lucretius,约公元前99—前55年),因为卢克来修在《物性论》的开篇称维纳斯是春天的女神,在她出现的时候,万物都萌芽滋长起来,宁静的天空也散发出灿烂的光辉。横向上,和《维纳斯的诞生》一样,波提切利的绘画、波利齐亚诺和洛伦佐·德·美迪奇(Lorenzo de’ Medici,1449—1492)的诗歌、曼特尼亚画派的素描等构成了运动动机在艺术表现中的共时态。

 

纵向上建构的是图像的文本学链条,横向上建构的是图像共时态的互文语境,通过这一建构,瓦尔堡揭示出,古代吸引文艺复兴艺术家的东西就是古人在艺术——诗歌、悲剧、石棺浮雕等——中对运动中的生命的表现,十五世纪的艺术家每当要表现运动中的生命形象的时候,就会向相邻的古代文本求助,并在细节中将其运动的动机转换为处在运动中的生命的“附属形式”。

 

关键是:十五世纪的艺术家为什么如此迷恋“附属的运动形式”?此时的瓦尔堡似乎主要在技术的层面考虑这个问题。他说,佛罗伦萨艺术圈之所以特别偏爱“附属的运动形式”,是因为他们把这视作“古代影响的试金石”[⑧]。在论文的最后他还说,“古代”并不要求艺术家放弃来自自己的观察的表现形式,它只是引导艺术家去关注“所有艺术的最大难题”,那就是“捕捉运动中的生命形象”[⑨]。因此如果古代的影响导致人们不加省思去浅表地重复运动的动机,那不是古代的错,而是艺术家的错,是他们缺乏处置力所致。在这个方面,“波提切利可以说是做得最娴熟的”[⑩]

 

然而,瓦尔堡也试图从情感表现的方面来说明这个问题。论文最后一章是对两件作品尤其《春》的创作背景的分析。这个背景涉及到青春、美、爱、死亡和哀悼,其故事与美迪奇家族卷入的一段令人感伤的罗曼司有关。不过,瓦尔堡在这里真正要说的是那个美的幻象,那个在两幅画中借时序女神“春”的形象表现的、被瓦尔堡称作“仙女”的现实的模特西蒙内塔·卡塔尼奥·韦斯普奇(Simonetta Cattaneo Vespucci,1453—1476)。西蒙内塔出生于热那亚,很年轻的时候就嫁到佛罗伦萨,她的美貌令佛罗伦萨的男人倾慕不已,美第奇家族的洛伦佐兄弟也十分迷恋她。但红颜薄命,“仙女”在1476年23岁的时候病逝了。她死后,洛伦佐曾模仿但丁为她写了好几首悼亡诗,波利齐亚诺还以她和洛伦佐的弟弟的罗曼司为素材创作诗歌。波提切利也是“仙女”的倾慕者之一,曾画过多幅她的肖像,甚至在她去世多年以后,仍以她为原型创作画中的形象。[11]其实,不论在波利齐亚诺和洛伦佐的诗歌中,还是在波提切利的画作中,瓦尔堡强调,西蒙内塔都是“理想化”的对象。她是罗曼司的诱因,是激起欲望的对象,是在欲望的过度投注中被升华到“仙女”位置的理想形象,更确切地说,她是美的幻影,是永久失去的、不可企及的对象在情念驱动下的幻化,所以这个对象在哀悼者那里总会唤起一种哀婉的情感。但这并不意味着波提切利在图像再现中必须以哀婉的形态来呈现人物,他只需通过图像、通过那些表现生命运动的附属形式来为委托人即洛伦佐们建立一个回忆的通道,让他们在“移情”的作用下自然生发出哀婉的情感。而这正是波提切利在表现技艺上胜他人一筹的“娴熟”之处。瓦尔堡说,尽管波提切利的个人气质更倾向于赋予人物形象“梦一般的、消极的美”、“宁静的美”,可在必要的时候,他可以利用他人(波利齐亚诺)的建议,通过“无生命的附属形式的表面运动”来创造“具有张力的生命形象”,以表达人物的“内在情感”。[12]

 

 

[①] 1929年瓦尔堡去世后,他的助手宾(GertrudBing,1892—1964)于1932年整理出版了一个两卷本的文集,但纳粹的上台使得文集的发行工作彻底搁置,知道它的人为数甚少。1933年,汉堡的瓦尔堡图书馆和研究院被迫迁到伦敦。到伦敦后,弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl,1890—1948)和宾曾有意继续瓦尔堡作品的整理与出版,但最终都无疾而终。战后,瓦尔堡图书馆和研究院并没有像法兰克福学派那样迁回德国,而是继续留在伦敦开始了与当地学术文化的融合。就这样,除学派圈子以外,瓦尔堡在战后几乎从公众的视线中消失了,而在英语世界如鱼得水的潘诺夫斯基反倒拔得头筹,被视为现代图像学的奠基者。

有关瓦尔堡的生平,很长一段时间里流行的就是贡布里希写的《瓦尔堡思想传记》(Ernst Gombrich, Aby Warburg:An Intellectual Biography, London: The Warburg Institute, 1970)。但这本书也受到一些人的批评,认为它没有把瓦尔堡的思想纳入“学术史的框架”来考虑,而只是依据作者整理瓦尔堡笔记的所得(贡布里希刚到伦敦瓦尔堡研究院时的主要工作就是整理瓦尔堡的笔记)对瓦尔堡的学术思考做了一些梳理。参见Felix Gilbert, From Art History to the History of Civilization:Gombrich’s Biography of Aby Warburg, TheJournal of Modern History, Vol.44, No.3(1972), pp.381-391;Carlo Ginzburg, Clues, Myths, and the Historical Method, “FromAby Warburg to E. H. Gombrich: A Problem of Method”, trans. John and Anne C.Tedeschi, Baltimore: The Johns Hopkins UniversityPress, 1989.

[②]瓦尔堡在西方世界(包括德语世界)再一次受到关注大约始于20世纪末,相关介绍参见MichaelDiers, Warburg and the Warburgian Tradition of Cultural History, New German Critique, No. 65(1995),trans. Thomas Girst and Dorothea von Moltke, pp.59-73; Matthew Rampley, FromSymbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, The Art Bulletin, Vol.79, No.1(1997), p.41.

最近十多年出版的瓦尔堡传记为数甚多,其中比较受到推崇的有:DieterWuttke, Aby M. Warburg: Bibliographie, Baden-Baden: Koerner, 1998; Francesca Cemia Slovin, Obsessed by Art: Aby Warburg: His Life andhis Legacy, Bloomington:Xlibris, 2006.

至于瓦尔堡研究,似乎正在成为一种学术产业,最近十多年,新作不断问世,其中比较有影响的:Richard Woodfield(ed.), ArtHistory as Cultural History: Warburg’s Projects, Amsterdam: The Gordon andBreach Publishing Group, 2001; Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, trans. Sophie Hawkes, NewYork: Zone Books, 2004; Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Wrburg’s Atlas of Images, Ithaca: CornellUniversity Press, 2012.

有关迪迪-于贝曼和阿甘本对瓦尔堡的再发现,尤其参见Georges Didi-Huberman,L'image survivante.Histoire de l'art et temps des fantomes selon Aby Warburg,Paris:Les editionsd e minuit,2002;GiorgioAgamben,Potentialities: Collected Essays in Philosophy, trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford: Stanford University Press,1999;GiorgioAgamben,“Nymphs”, trans.Amanda Minervini, In Releasingthe Image: From Literature to New Media, pp.60-80, Edited by Jacques Khalipand Robert Mitchell, Stanford: Stanford University Press, 2011.

[③]有关瓦尔堡图书馆的历史,可参见扎克斯尔的回忆文字,范景中主编:《美术史的形状:从瓦萨里到20世纪20年代》(Ⅱ),“瓦尔堡图书馆的历史”,第605-621页,杭州:中国美术学院出版社,2002年。

[④]引自E. H.Gombrich, Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture, Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes, Vol.62.(1999), p.268.

[⑤]《荷马颂诗》是古希腊佚名作者创作的33首赞美奥林匹斯诸神的诗集,因采用荷马史诗的音步,故被后人称为“荷马颂诗”。其中有一首是献给阿芙洛狄特(维纳斯)的。

[⑥] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 108,Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Art andthe Humanities, 1999.

[⑦] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 121.

[⑧] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 104.

[⑨] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 141.

[⑩] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 141.

[11]不过,她在波提切利的画中究竟是维纳斯的原型还是春神的原型,艺术史家对此说法不一。

[12] Aby Warburg, The Renewal ofPagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance, p. 141.

 

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。