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安格尔的后宫想象
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作者: 
吴琼

安格尔的后宫想象

文/吴琼

 

安格尔(1780–1867年)是继大卫之后最著名的古典主义画家,同时也是那个时代法国画坛盛行的东方题材的追随者。如果说在德拉克洛瓦那里,东方题材和浪漫主义的联姻是因为它们在追求异国情调的视觉意志方面有所吻合,因而显得不是太过突兀,那么在安格尔这里,东方题材和古典主义的结合就是一种矛盾性的纽结,因而有着更加值得关注的别样意味。“安格尔的后宫想象”,这个矛盾修辞法在此提示了阅读安格尔的图像的另一条路径,那就是他的东方主义视觉逻辑。

 

【安格尔的东方情结】19世纪的法国画坛,东方题材的绘画简直就是一个产业,从一流到三流画家都跻身其中,但安格尔的介入别有一番意味。

 

安格尔是一位古典主义画家。他和格罗同为大卫的高足。大卫是用古典主义镌刻历史和现实的大师,他用古典主义伟岸的英雄气概和谨严的形式法则来制服历史与现实的暴戾,从而将历史中个体的死亡升华到牺牲的崇高位置——虽然他也有屈从于历史激情的一面。至于他的两位高足,格罗既没有学到用抽象的形式与崇高的精神来提升历史和个体性的门径,还在技法上背离了古典主义的法度和气象,其对历史的过度谄媚最终使自己沦为了历史的奴仆和牺牲品,随着政治生命的终结,他就只能以自杀来了结自己。安格尔不一样,他从一开始就决计献身于传统和古典主义,就像诺曼·布列逊所说,他属于那种想要通过不断的“援引”或挪用传统来成就自己的风格的艺术家。在大卫画室几近十年的学徒生涯让他从技法到精神气质都习得了古典主义的精髓:追求内心的超然和自我克制;追求以精神化和抽象化的线条与造型来制造纯粹的绘画性。但与老师喜欢在马拉、苏格拉底、荷拉斯兄弟的“牺牲”或英雄主题中通过激情的克制和精神的升华来转移受到压抑的本我能量不同,安格尔更为热衷于恋物化的对象表征和技巧呈现,热衷于通过幻象式的女性人体来缓释内心的冲突和焦虑。

 

安格尔不只是大卫的追随者,他还是拉斐尔的信奉者、意大利文艺复兴绘画传统的守护人、学院派艺术的最高裁判官。这些身份对于他皆可谓名实相符,它们无一不意指着这样的艺术品格:讲究秩序、克制过度的激情、庄严的格调和高雅的趣味。而19世纪的东方主义绘画代表的恰恰是另外的东西:异国情调、亢奋的情欲、暴戾的激情、奢华与放纵、海市蜃楼式的幻念、恋物式的殖民凝视。因而,作为那个时代最著名的古典主义画家,安格尔的东方主义一定别具意味,不管他是用古典主义的秩序去矫正东方主义的滥情,还是用东方主义的情调去调节古典主义的冷峻,两者的图像纽结都将产生一种陈仓暗度的暧昧,都会在画作中留下褶皱般的裂隙,而那里正是隐秘欲望的栖身之所,是欲望得以运作的剩余物和支撑物。总之,相比起同时代的其他东方主义画家,安格尔的东方主义在意指功能上无疑隐含有更为复杂含混的、充满语义滑行的延宕性。

 

讨论安格尔东方题材的绘画,有两个事实不容忽视,因为它们可以最好地见证安格尔的东方情结。首先,安格尔一生从未踏足包括北非在内的“东方”,却画了东方题材,就视觉东方主义的“东方”本来就是“想象的”东方而言,这本身就深具意味。其次,更具意味的是,东方题材在安格尔的创作中不是偶尔为之,而是以不断重复的方式贯穿着他作为画家的整个生涯。从1808年开始的“浴女”系列到1814年开始的“宫娥”系列,从1834年开始的“安条克与斯特拉托尼斯”系列到1862年的《土耳其浴室》,同属东方题材所贯穿的这一漫长的创作史就像安格尔用来建构其画面秩序的主线条,勾勒出了一幅独特的视觉东方主义图谱。安格尔用东方图像来串联其创作的各个生命期,这当中固然有委托人或市场需求的因素在发挥作用,但作为一位信奉伦理克制的古典主义画家,以这样的方式进行欲望投注无疑会产生某种视觉延宕的效果,因为他的东方既是色欲化的,又是去色欲化的,他想通过古典的、美的幻象的升华作用来舒缓/抑制内心的欲念,使文本如同“视觉装置”一般具有了调节和启动欲望的双重功能。

 

对于19世纪的西方人而言,中东和北非所代表的东方不只是激发艺术想象的异域,也是投注自身欲望的场所,因而当人们用“想象的东方”来描述西方的东方想象时,它其实包含有两层含义:首先那是东方的表征,通过表征,东方的他者性或异质性被命名、被区隔、被固化,并最终被象征性地克服;其次那也是欲望的表征,是殖民主体借他者形象实施的自我确认,就是说,在东方想象的背后,实际有一个自我想象,所谓“想象的东方”,就是“我”通过对东方的想象来完成自我的想象。安格尔的东方想象同样可以这样来理解,他的“浴女系列”和“宫娥系列”同样是想象的东方和想象的自我的互褶。下面我们分别看一下这两个系列,尤其要关注它们各自在“重复”中的不断叠加,因为在这里将可以看到艺术家从古典主义向东方主义的趣味移位。

 

【浴女系列】 安格尔有一个漫长的学徒期,从1797至1806年他都在大卫的画室学习和创作。1801年,他凭着《阿克琉斯会见阿伽门农的使者》赢得罗马大奖。这是一幅带有时代特点的作品:首先,正如多罗斯·约翰逊(Dorothy Johnson)指出的,“视觉艺术中浪漫主义的神话题材是一个泛欧洲的运动,其中神话主题在18世纪末19世纪初的法国艺术中占有极为广泛而特殊的位置”[①],而从荷马史诗中取材正是艺术家们最为热衷的;其次,作品中有着对男性人体的理想形式的探索,这显然是在向大卫表达忠诚和敬意。但与大卫图像的男性化特质不同,安格尔居然把古典雕像中表现女性裸体的S型挪用来表现男性裸体(帕特洛克罗斯),这不免让人心生疑窦:他是在暗示阿克琉斯与军中好友帕特洛克罗斯之间的“基友”关系吗?

 

按照惯例,获得罗马大奖的人可以公派到罗马的法兰西学院学习。1806年,安格尔终于得到了这个机会,他作为画家的独立生涯由此开始。在罗马,与意大利文艺复兴大师尤其拉斐尔的作品的亲密接触,让安格尔对理想形式的探索获得了新的方向,其结果便是1807年他画的第一件女性人体作品:《浴女半身像》。

 

虽然同样是对人体的理想形式的探索,但1801年和1807年的两件作品属于完全不同的图绘类型。安格尔自己也承认这一点,他说,他之所以那样画阿克琉斯会见阿伽门农使者的主题,是因为那个时候“还没有看到意大利绘画”,而《浴女半身像》是他“在大师们的影响下画的第一幅作品”,他甚至说,大卫“戏弄了我,我必须从头开始我的教育。不是我不敬重才华盖世的导师,没有人比我更尊重大卫先生了,但他的趣味显然把他带到了另外的方向,而我要追随大师们的道路……拉斐尔的道路”[②]

 

他追随拉斐尔的标识就是浴女头上那个极具装饰性的头巾,它取自拉斐尔的作品《弗那里纳》(1518)和《椅子上的圣母子》(1513—1514)。但与拉斐尔不同的是,安格尔是从背面来呈现的。并且,拉斐尔是用它来装饰情人和圣母,而安格尔把它移到了浴女的头上,他所有的浴女图都将保留这个标识。

 

1801年对阿克琉斯和帕特洛克罗斯之间的“性关系”的暗示因为人体的雕塑感而变得极为含蓄,现在,在这个半身浴女像中,古典主义的线条和质感与画面赫然在目的色欲化特质相得益彰,这已经完全是色欲化的古典主义。在这里,人体不再有雕塑般的冰冷和僵硬,它是温暖的、柔软的;在这里,不再有叙事性造成的视觉延宕和支撑叙事性所需的舞台空间设置,我们看到的是画布自身的平面性和画笔的图绘性,隐隐若现的背景不再是支撑前景的舞台,只是单纯的衬托。这里只有洗练的线条和温煦的色调,它们支撑着一个色欲化的观看场景:画中人物侧身背朝观者,这一侧身的人体展示虽然使得左臂、乳房到下腹的线条褶转可以尽情呈现,但它无疑也是一个暴露机制,一个建构观看的机制,人物略显惊恐的神态更加强化了一点,它暗示了一种视觉的在场,它是对观者位置的设定。

 

半身像的人体研究还是探索性的,但第二年画家就用一幅浴女全身像宣告了探索的完成。作为在罗马学习的学生,安格尔需要向巴黎方面提交“作业”。1808年,他提交了三件作品,一件就是《浴女半身像》,另外两件分别是《坐着的女子》和《俄狄浦斯与斯芬克斯》。后两件都创作于1808年,它们一个是女子全身像,另一个是男子全身像。其中坐着的女子全身像在19世纪为一位名叫瓦平松的收藏家拥有,故得名《瓦平松浴女》。

 

一个刚刚洗浴完毕的女人背朝观者坐在床沿上小憩。与半身像不同,她的头不再转向观者一边,而是向里看着床的另一边,这一细部修正建构的是完全不同的视觉情境:现在,她对背后观者的凝视全无察觉,她与画外的目光不会发生邂逅,她只是沉浸在自己的世界里。但预设的窥视者/观者的位置并没有被取消,背部躯干的展示性其实就是建构观看的视觉性机制,密闭的空间进一步强化了观看的窥视特质。虽然浴女所处的空间略显促逼,但画面左侧下垂的帘幕半收起或者说半掀开的状态还是十分有效地建构了空间的纵深,这其实也是一个视觉的纵深,就俨然画外或者说靠近观者的这一边有一扇门,视觉在向密室瞥视的瞬间被裸呈的人体所捕获,它凝注于这个幻境般的场景,帘幕背后还在流水的浴池以及散落地上的绣有红色图案的拖鞋更为这个探视增添了些许情色意味。

 

但这种色欲化因为古典主义的图绘技术而一定程度地受到了抑制。人体是用优美、流畅的线条勾勒出来的,轻微转动的脖子、挺直的背部、自然交叉的双脚,全被起伏的线条包裹着,没有一丝欲望的外溢。左侧垂直的帘幕、布幔的褶皱和布幔表面由此而形成的暗影,与右侧人体流畅的曲线、富于弹性的光滑躯体及其表面散发出的温暖柔和的光晕效果,恰好构成一种对比;而在同样有着光滑质感的躯体和白色床单之间,又形成了暖色调和冷色调的对比。这些古典的手法极为充分地展现在画布上,它们以自身的严谨语法构成了一种展示性,它们甚至于比那个人体更具有展示性,因为它们与人体之间就像一种主谓关系:“你看,这个人体是通过我展示出来的!”也就是说,艺术家在此为视觉设下了一个埋伏,他用人体作为屏幕来投射绘画作为技艺的绘画性,我们在人体上看到的美的幻象其实就是这个绘画性制造出来的。欲望化的观者在此所看到的将只是人体的诱惑,但技艺的品鉴家就能够看到技艺本身,看到人体、布幔和床单在视觉并置中呈现的单纯绘画性的一面,安格尔就是以这样一种矛盾的纽结来证明古典主义的视觉抑制功能。

 

1824年,安格尔结束了漫长的意大利之旅返回巴黎,并以《路易十三的誓愿》作为献礼参加同年的官方沙龙,作品大获成功,得到官方认可。艰难的岁月终于过去。1824年,他在巴黎有了自己的画室,第二年,他当选为皇家美术院院士。随之而来的是大量的订单,画家开始复制自己以前的作品,有时候甚至调遣学徒一起帮忙。1826和1828年,他先后复制了两件《瓦平松浴女》,1864年,他又用水彩画复制了一次。为以示区别,人们把这三件尺幅比较小的作品都称作《小浴女》,其中两件藏于法国,一件藏于美国。

 

虽然是复制品,但在诸多方面与原作已经有了本质的区别。现在不是一个浴女,而是一群浴女,“瓦平松”的那个浴女被复制在前景中充当主导:照样是背对观者坐在那里沉思;照样是头上戴着拉斐尔式的头巾;照样是衣袍、拖鞋未及整齐。但真正值得注意的是内景的设置:《瓦平松浴女》的空间内景还是抽象的,并无太多地域文化的暗示,虽然帘幕和床单边沿的图案在前景的视觉横贯已然散发出一种东方式的宁静;而在三件《小浴女》中,现藏于华盛顿菲利普斯艺术陈列馆的那一件把场景从室内移到了户外,其他两件照样是内景,但已从隐秘的私人空间换到了公共空间。并且除华盛顿那一件以外,其他两件都明示了场景的东方特质,它们不是一般的公共浴室,而是东方后宫的浴室,卢浮宫的那一件原本的名称就叫“后宫内景”。

 

从“瓦平松浴女”到1826年的“小浴女”是空间被具象化的过程,而从1826年的“小浴女”到1828年的“后宫内景”是内景空间进一步被东方化的过程。至于1864年的那件水彩复制品,场景已经完全是东方化的。在这里,仍是以“瓦平松浴女”作为主题动机,以“后宫内景”作为展示语境,同样是后宫内景里宫女洗浴的场景,但宫女们的形体语言比1828年的那一幅要更为丰富,情色意味也更浓。

 

更重要的是,1864年的水彩“小浴女”其实还是对同时期完成的另一件浴女图的“引述”,那就是被视为安格尔浴女图巅峰之作的《土耳其浴室》。

 

 

1848年,那不勒斯王子委托安格尔画一幅后宫主题的作品,在这个时候,这一主题已经是一种时尚。安格尔直到1859年才最终交付。但画作很快被退了回来,因为王妃对它过度的情色表现十分不满。1862年,安格尔完成了修改,仅仅就是把画框从以前的方形改为现在的圆形,但这一改动无意间建构了一种新的观看方式:方形画幅的“展示性”现在变成了观者视角的“窥视性”,那个圆框就像一个窥孔、一个从外向里窥看的窗口。

 

按安格尔自己在日记中的说法,土耳其浴室的创作受到了玛丽·维特利·蒙塔古夫人(Lady Mary WortleyMontagu,1689—1762)的书信的启发。蒙塔古夫人出生于英国贵族家庭,1716年,她随丈夫出使奥斯曼帝国,回国后她用书信体的形式描述了她在土耳其的所见所闻,其中特别详细地描述了她在公共浴室里看到的东方妇女毫无戒备的裸体呈现。这一描述在欧洲十分流行,被认为是对东方妇女日常生活真实而客观的再现。蒙塔古夫人的书信也被译成法文,安格尔在笔记本里摘录了其中记述浴室场景的部分。

 

照例是从背面再现取自拉斐尔的头巾,照例是以“瓦平松浴女”作为画面主导,且照例是封闭的内景,但人物形态更加生动多样。十余个裸体土耳其女人姿态各异地安排在一个水池子周围:有坐着的,有站着的;有半躺的,也有全躺的,还有斜倚的;有伸懒腰打哈欠的,有抽烟喝咖啡的,还有相互抚慰的。前景中那个背对观者的“瓦平松浴女”坐在地上弹曲,背景两侧有两个女子,一个——她的头上也裹着拉斐尔式的头巾——站在那里抱臂沉思,一个在展示优雅的舞姿,这三个人构成了一个倒置的三角;而来自观者方向的光源在室内形成了由明到暗的过渡,“瓦平松浴女”处在最亮处,以她为中心的形象群和背景暗处的形象群界定了一个空间深度:倒置的三角和明暗的过渡,再加上圆形画框,都起到了为观者建构一个窥视性视觉结构的效果。

 

从《女子半身像》到《瓦平松浴女》再到《土耳其浴室》,虽然贯穿着一个基本的主题性动机,但图像的意指效果却在一步步发生转移,从古典主义的形式探索到东方化的场景再现,这个转移固然是时代的视觉意志使然,也是安格尔的东方情结的逐步突破和自动呈现。

 

【宫娥系列】与浴女系列是在不断的重复或复制中添加东方元素不同,宫娥系列一开始就是东方化的,它的复制不过是局部的修正,但从它的图像演变同样可以看到那个位移:从古典主义的展示性向殖民凝视的位移。

 

1813年,拿破仑的妹妹、那不勒斯王妃卡洛琳·波拿巴(Caroline Bonparte,1782—1839)委托安格尔画一幅躺着的女子图。第二年,这幅画就完成了,它就是现藏于卢浮宫的《大宫娥》。按安格尔自己当时在致友人的一封信中交待,这个委托实际是卡洛琳的丈夫、那不勒斯国王多年前从他这里购买的一幅画的“姊妹篇”,而那幅画画的就是沉睡的王妃,题目叫“那不勒斯的沉睡者”。1815年,那不勒斯政权被颠覆,国王遭到处决,“那不勒斯的沉睡者”也随之销声匿迹,但为王妃画的宫娥图幸存下来了。

 

1819年,这幅画在巴黎展出的时候遭到许多人的非议,说它的人体结构不合理,上半身被人为地拉长了,有人讥笑安格尔的人体多出了若干节椎骨。此类看似博学的话语,如今看来也已经是笑谈了:安格尔违背的只是陈规,而批评家们谈论的并不是艺术。

 

首先需要明确的是,斜卧的女人已经是人们所熟知的一个表征程式,但传统中这个女子都会被冠以女神维纳斯的名称,以作为色欲化的欲望之眼的净化装置。而现在,安格尔拆除了这个装置,“Odalisque”(宫娥),这个词在西文中特指奥斯曼土耳其后宫的宫女,其所引发的联想是与西方世界对东方后宫的色欲化想象联系在一起的。这就是说,安格尔不只是拆除了净化装置,反而为色欲化想象设置了一个启动装置,只是这个装置有另一种区隔功能,那就是对种族他者的区隔,后者是作为被看的对象而置于可见性之中。

 

再者,安格尔的这个斜卧的裸姿是出于委托人的要求。据说它之前的《那不勒斯的沉睡者》画的是一个正面朝向观者的斜卧的裸体女子,但她是沉睡的。作为“沉睡者”的“姊妹篇”,“宫娥”现在是背朝观者,全裸且回眸凝望。这样的对应或反向对称形同中国人的对联,整饬的形式下暗藏着款曲的互通,令人回味。

 

更加值得我们注意的是,这幅画的委托人是一个女人,并且不是一个普通的女人,而是拿破仑的妹妹,是拿破仑最得力的将领、法兰西第一帝国元帅缪拉(Joachim Murat,1767—1815)的妻子。1808年,缪拉成为那不勒斯王国的国王,卡洛琳当然地成为了王后——他们的统治直至1815年。那么,这个女委托人何以委托安格尔画这样一件极具色欲意味的作品呢?也许是为了讨好她的丈夫,也许是为了自娱,但真正的缘起在别的方面。

 

按照安格尔专家卡罗尔·奥克曼(Carol Ockman)的研究,法国革命后,上流社会的女委托人委托艺术家给自己画裸像是一种时尚,并且这些女委托人相互之间还会形成竞争和攀比:你请这位艺术家画了一幅这样的裸像,那我也要请他或别的人画一幅与之有所区别的裸像,由此不同作品之间通过相互的“引证”或参照形成了一个对话的链条,“此一图像语言要参与艺术品之间的对话,新的委托必要对前面的委托有所呼应”[③]。卡洛琳的委托就是这个对话或攀比的产物,作为其参照的是当时两件极为有名的作品:大卫的《雷卡米埃夫人像》(1800)和意大利新古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦(Antonio Canova,1757—1822)的大理石雕像《扮成胜利维纳斯的宝琳娜·博尔盖》(1804—1808)。前者的委托人是巴黎沙龙女王、波拿巴家族的好友雷卡米埃夫人(Mme Récamier,1777—1849),后者的委托人是卡洛琳的姐姐宝琳娜·波拿巴(Pauline Bonaparte,1780—1825)。

 

在大卫的《雷卡米埃夫人像》中,画家“引述”了自己此前创作的《苏格拉底之死》(1787)的某些元素:古典式的床榻、古代铜灯、白色长袍、踏板、素朴的背景,正是它们奠定了作品的古典基调,沙龙女王的理想气质——端庄、优雅、有涵养等等——就在这样的基调中、在这种符号指涉中得到了凝定。同样地,在卡诺瓦的宝琳娜雕像中,采用的也是这种符号语言:嵌有古典装饰的床榻、罗马式的白色袍子、古典的头饰、女神维纳斯式的摆姿,甚至裸体的呈现形态都是古典式的。但由于这是一个现实人物的裸体,神话学面纱的撤除使得对女神的这个扮演变成了一个色欲化的过度行为,这在当时是极其前卫的,宝琳娜的僭越行为引起了夫家博尔盖家族的极度不满。

 

卡洛琳的委托乃是对雷卡米埃夫人和宝琳娜的效仿。有关这一点,奥克曼有详尽的描述:

 

雷卡米埃夫人和波拿巴姐妹之间的交往至少始于1800年,因此很有可能卡洛琳·缪拉和宝琳娜·博尔盖就是在那一年知道了雷卡米埃夫人委托大卫画的肖像。并且,不论她们是不是知道这些特定的作品,三位女人显然享有共同的艺术趣味,且一起参加皇宫的社交活动。……

 

为了更具体地了解此类艺术委托人网络的作用,我们可以看一下这个委托人和艺术家的圈子在1813年的活动,因为正是那一年,卡洛琳·缪拉委托订制了《大宫娥》。那年冬天,卡诺瓦在那不勒斯准备给卡洛琳和缪拉画肖像。在卡诺瓦缺席期间,雷卡米埃夫人到罗马开设了一个沙龙,光临者中有许多是她的常客……。卡诺瓦返回后不久,雷卡米埃夫人和他一起到阿尔班诺他的寓所消暑,然后应国王和王后邀请到了那不勒斯。那年春天,宝琳娜·博尔盖到缪拉的别墅住了五个月。在罗马,1813年年12月4日,安格尔结婚……在他的与皇室关系密切的朋友马佐伊斯的引荐下,安格尔结识了那不勒斯王后。作为这些相互交往的结果,2月,安格尔第一次也是唯一一次造访那不勒斯。在那里,他看到他画的《那不勒斯的沉睡者》悬挂在缪拉私人卧室的墙上,有可能他也见到了雷卡米埃夫人。几个月后,安格尔带着缪拉夫妇的《大宫娥》的委托以及卡洛琳·缪拉和皇室的肖像画委托回到了罗马。[④]

 

虽然安格尔呈现的是一个东方宫娥而不是王妃本人,但他显然知道委托人的意思,他在致友人的书信中也明确地暗示了这一点。而更直接的证据来自于图像的“引述”和“合成”:宫娥的人体呈现正是雷卡米埃夫人的侧身和宝琳娜的裸体的合成。

 

现在看一下《大宫娥》本身的图像修辞。如同浴女系列一样,这里也存在一种表里的互褶,那就是古典主义的形式结构和东方主义的欲望投注的相互支撑。

 

对于古典主义的形式结构,可以从三个方面来看:线条、色彩和画面配置。

 

首先是线条。整幅画布满相互呼应的曲线,自上而下:头巾形成的封闭曲线、圆润的乳房的轮廓线、腰部和大腿的曲线;自外往里:伸展的右臂右腿与蜷缩的左臂左腿构成了反向的线条运动;自左往右:从颈脖到胯骨到右腿的曲线与帷幔的褶纹形成了平行的线条运动,并构成对整个画面的主导。毫无疑问,这是古典主义理想线条的一次集中演练。

 

这个理想线条就是曲线或所谓的“蛇形线”(serpentine line)。英国画家兼美学家威廉·荷加斯(WilliamHogarth,1697—1764)在《美的分析》(1753)一书中说,如同波状性的线条是一种真正“美的线条”,蛇形线可谓真正“富有吸引力的线条”[]后者最适合用于表现女性人体的优美、丰满和性感。荷加斯的书在19世纪初已经出版了法文版,安格尔是否研读过它,这并不重要,因为荷加斯描述的不过是文艺复兴以来图像再现的一个形式惯例,作为古典主义者的安格尔对这个传统应当是烂熟于心的,《大宫娥》那多出的几节椎骨其实就是为了满足这个传统或形式惯例的要求,就像奥克曼在她的书中指出的,这当中隐含有“变形与优雅的关系”:“安格尔在《大宫娥》的背部特地多画了几节腰椎骨。没有它们,背部的曲线就无法呈现,也无法让人物保持向上的姿势。”[]

 

接着是色彩。如同线条的运动一样,色彩在画面中也以一定的节奏运动着。例如,沿人体脊柱自内而外,玫瑰色在身体的表面渐渐地扩散弥漫,直至宫女的脸部;帷幔的蓝色自上倾泻而下,然后从右向左延展,直至左边的边缘。整幅画中,人体的黄色和帷幔的蓝色为色彩主导,白色、蓝色、红色和黄色的碎片跳跃于其间,造成了一种细部极为丰富而整体又极为协调的视觉效果。

 

再有就是画面配置,亦即画面中人体和环境的关系。在人体的四周,我们看到了物和图饰的堆积:帷幔上的装饰性图案和褶纹、阿拉伯风格的水烟筒和首饰盒、孔雀羽毛扇、手腕上的珠宝、床上的白色纱巾和黄色披肩、散乱的饰品、头巾和佩戴着珠宝的头饰,这些都以极度写实主义的风格描摹出来,在人体外围形成了一个包围圈。与之相对应,人体却以极度简约、抽象的线条被结构为一个自足的在场,毫无遮盖的裸体呈现就好像是被隔离了一样,它被展示在那里,只是为了被观看,而它是不会从那个幽闭的空间里走出来的,虽然眼睛看着画外观者的一边,但面部表情的漠然、身体的非交流状态阻隔了画中裸体的诱惑性,它没有自我展示,而只是被展示。它是纯粹的观看对象,是纯理智直观的美的对象,也是被幻化的对象。就像商品橱窗里的展示物一样,漫射的光线把身体呈现为触目的在场,背景的幽暗则把床榻变成了一个展示台。

 

最后再说一下这件作品的意识形态缝合功能。一方面,我们在这件作品的图绘技法上看到了纯正的古典主义,优雅的线条,严谨的细部描画,光滑的织品表面,富于质感的人体肌肤,等等,这一切都构成了精湛技法的展示。但另一方面,与如前所言,“Odalisque”这个主题词暗示了一种特定的政治意涵,它会让人产生“东方性奴”、“东方后宫”、“性幻想对象”这样的联想。加之散布于人体周围的一系列想象的、充满异国情调的后宫内室用品以及宫娥斜卧的东方式床榻,还有人体表面和丝绸织品在触感上的转喻性并置,都透出一种色欲化的特质。因而,在此被凝视的不只是一个普通的女性人体,而是代表着东方的一种生活结构。通过古典技法和东方想象的这一嫁接,种族政治被缝合到了图像的缝隙中,确切地说,是被缝合到古典主义的缝隙中,图像本身则变成了见证和生产殖民凝视的一个意识形态“机器”。

 

如果忽略其中的东方元素,《大宫娥》在艺术上还属于纯正的古典主义,而创作于1840年代的《宫娥和女奴》就是完全的东方主义,是用仿古典的结构呈现的东方形象:东方的题材、东方的后宫场景、东方的人物形象,总之,安格尔的东方想象在此获得了最为充分的展示。

 

 

《宫娥和女奴》共有两个版本。现藏于剑桥福格美术馆的那一件是由画家本人单独完成的,而藏于巴尔的摩沃尔特斯美术馆的那一件是由画家和他的学生一起按第一版修改复制的,两件的差异主要在背景部分:1840年版是一个封闭的室内空间,1842年版的背景则是一个敞开的庭院。

 

画面前景是正面朝向观者的斜卧的宫娥,宫娥的这个卧姿取自同门师兄安-路易·吉罗代(Anne-Louis Girodet,1767—1824)的神话作品《恩底弥翁的永睡》(1791)。但两者在人体的表现力上大相径庭:吉罗代的男性人体具有雕塑感,是美的形式,而安格尔的人体是平面性的,是富于吸引力的形式。宫娥的如凝脂一般的肌肤,慵懒的神态,裸呈的身姿,使得整个身体充满了色欲化的视觉特质,不像恩底弥翁的身体是爱的身体。

 

把安格尔的这件作品和德拉克洛瓦的《闺房中的阿尔及尔妇女》(1834)做一比较可以带给我们一些启示:同样是再现东方妇女生活的内室,同样呈现了躺着、坐着和站着的不同身姿,同样有黑人奴仆,同样是东方异国情调的表达,但在浪漫主义者德拉克洛瓦那里,采取的却是写实性的笔触,这尤其见于他对光影的表现,而在古典主义者安格尔那里,虽则背景的描写也是写实的,整体画面却传达出梦幻般的心境。这一差异的根本在于:德拉克洛瓦是用“真实之眼”再现东方,而安格尔是用“欲望之眼”窥视东方,前者的“求真意志”和后者的“快感意志”造就了不同的画面风格。

 

【禁忌之爱】 1824年,安格尔回到巴黎,他乡异国十余年的艺术历练终于有了回报。在巴黎,安格尔有自己的工作室和学生,有源源不断的订单,作品在沙龙展上也屡获好评,虽然同时也伴有批评和责难。学院体制对他也是青睐有加,他被奉为唯一可与德拉克洛瓦相抗衡的古典主义画家。

 

1833年,法国国王路易·菲利普一世(LouisPhilippe I,1773—1850)的儿子、奥尔良公爵费迪南德·菲利普(Prince Ferdinand Philippe of Orléans,1810—1842)委托安格尔和德拉克洛瓦阵营的历史画家保罗·德拉罗什(PaulDelaroche,1797—1856)以安条克和斯特拉托尼斯的故事为素材各创作一件作品。毫无疑问,这个委托有点坐山观虎斗的意思,但安格尔还是接受了,因为他本人对这个主题本来就十分热衷。

 

1834年,安格尔的巨幅油画《圣桑福里安的殉难》在沙龙展出,遭到一些批评家的激烈批评。沮丧加愤怒的安格尔决定从此不再参加沙龙展。就在这个时候,恰逢罗马法兰西学院主任之职出现空缺,安格尔欣然接受委任,再次来到了罗马。在这里,他着手奥尔良公爵的委托,初稿很快就完成了。但安格尔对这一稿似乎并不满意,此后几年里,他又为画面中的形象和细节画了许多素描。1840年,即将离任回国之前,安格尔干脆抛开未完成的第一版,重新创作了一版。1841年,安格尔回到巴黎,将完成版交给了委托人。与1834年的未完成版相比,1840年版的尺寸和比例皆有不同,内景中古典建筑语言的运用也有很大差异,但两版的基调并无根本改变。

 

安条克与斯特拉托尼斯的故事见于罗马作家普鲁塔克(Plutarch,约公元46—120)的《希腊罗马名人录》:马其顿王亚历山大死后,他的部将塞琉古(Seleucus,前358—前281)继承了他在中西亚的大部分领地,建立了塞琉古王朝,是为塞琉古一世。塞琉古和他的波斯妻子生有一子,名叫安条克(Antiochus,前324—前261年)。妻子去世后,塞琉古又娶了年轻貌美的斯特拉托尼斯(Stratonice,生卒年不详)。没想到,安条克王子爱上了年轻的继母,这个禁忌之爱让安条克深感绝望,他决定绝食自杀。塞琉古请来宫廷医生埃拉西斯特拉图斯(Erasistratus,前304—前250)为王子看病。名医很快觉察到了病因所在,但不知道爱的对象是谁,于是他一直呆在房间里观察王子的情绪变化。医生发现,当斯特拉托尼斯前来探望时,安条克就会出现异常的情绪反应。埃拉西斯特拉图斯把结论告诉了国王塞琉古。为了挽救儿子的生命,塞琉古最后把年轻的王后送给安条克做王妃,并与儿子共同执政到公元前281年。

 

这是一个东方宫廷的畸恋故事,自然会激发人们无边的艳情想象。自文艺复兴时期开始,西方世界不断地在戏剧、音乐、文学、绘画等领域对其加以渲染。例如法国作曲家艾蒂安·尼古拉斯·梅于尔(Étienne Nicolas Méhul,1763—1917)创作的独幕喜歌剧《斯特拉托尼斯》(1792)在19世纪初的巴黎就极为流行,喜欢音乐的安格尔也是梅于尔的乐迷,他曾经观摩过《斯特拉托尼斯》的演出,甚至能哼唱其中的片断,因而有人认为安格尔的创作受到了梅于尔的启发。实际上,18世纪末、19世纪初的法国绘画也经常以这个故事作为主题,其中大卫曾凭着它获得1774年的罗马大奖,然后大卫的学生竞相创作这个主题,例如吉罗代。

 

大约也是出于作为大卫的学生的缘故,刚到罗马学习的时候,安格尔就曾画过这个主题的素描。奥尔良公爵的委托让他的这个夙愿有了实施的机会。如果说梅于尔的音乐可以给与安格尔的创作一种情思,那大卫的绘画给与的就是一种再现图式的参照。两人都呈现了斯特拉托尼斯探望病人时的情景,且都抓住了御医埃拉西斯特拉图斯发现秘密的那个瞬间。但大卫着力表现的是对真相的指认,御医手指着斯特拉托尼斯,指证说,“就是她!”而安格尔——例如在1849年的完成版中——强调的是真相被发觉后的伦理困局,王子已经晕厥过去,御医被这个真相震惊了,塞琉古国王掩面匍匐在床头,似乎无法面对这个事实,斯特拉托尼斯羞涩地转过身去,她的心情显得很复杂。

 

实际上,安条克与斯特拉托尼斯的主题真正地贯穿了安格尔作为艺术家生涯的始终。刚到罗马学习的时候,大约1807年,他就画过它的素描,那里已经显示出对大卫的画面结构的重新阐释;接到奥尔良公爵的订单后,他一边创作,一边以素描的形式研究细节,其中又以对斯特拉托尼斯的神态的研究最为充分,留下了多幅手稿;正式的画稿除1834年和1840年的版本以外,在晚年至少还创作了两个版本,其中一个版本是画家逝世的前一年即1866年完成的。

 

           在此不再去细究这些版本在细节上的差异,反正对安格尔而言,如果说对细节或结构的研究与调整是基于古典主义的技术需要,那他对这个东方题材的禁忌之爱的特殊热情就是受到压抑的隐秘欲望的一种投注;如果说古典主义是在可见的层面结构着他的审美趣味和艺术趣味,那在这个可见的形式背后,总是隐藏着不可见的僭越的欲望,以及对这个欲望的恐惧和抵御,艺术在此成为以合法的形式表达不合法的欲望的一种手段;进而,如果说庞贝式的背景壁画、古典的柱子、古典的衣褶等显示了安格尔作为古典主义者的一面,那对东方题材的热情就暴露了他在古典的外衣下嵌入或偷运东方主义的一面。

 


[] Dorothy Johnson, David toDelacroix: The Rise of Romantic Mythology, p.1, Carolina: The University of North CarolinaPress, 2011.

[] Sarah Betzer, Ingres and theStudio: Women, Painting, History, p.2, Pennsylvania:The PennsylvaniaState University Press, 2012.

[] Carol Ockman, Ingres’sEroticized Bodies: Retracing the Serpentine Line, p.39, New Haven and London:Yale University Press, 1995.

[] Carol Ockman, Ingres’sEroticized Bodies: Retracing the Serpentine Line, pp.41-43.

[]威廉·荷加斯:《美的分析》,杨成寅译,56页,北京:人民美术出版社,1984

[] Carol Ockman, Ingres’sEroticized Bodies: Retracing the Serpentine Line, pp.2-3, New Haven and London:Yale University Press, 1995.

 

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。