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死亡的斜视(上)
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作者: 
吴琼

死亡的斜视(上)

文/吴琼

 

在近代尤其自文艺复兴到宗教改革时期的西方绘画中,有两个符号性的图像经常出现:镜子和骷髅。从图像学的角度说,这两个符号的不断重复决非无心而为,而是有着特定的社会功能。关于镜子,因其是映现与投射、复制与变形的多重纽结,是画里画外的观者(窥镜者和观画者)之自我在多重空间中的褶合和开显,故而在图像观看中的作用和效果远比我们想象的复杂。相对而言,骷髅的象征意义似乎比较明确,它代表着死亡、虚无和空洞,从观看的角度说,它在画面中的在场指示着死神对观者的凝视,或者说它与观者目光的决定性相遇使其构成了画面的“刺点”,它的在场打破了画面的光线体制,动摇了观看的快感平衡。在绘画中,骷髅并非无所不在,但只要它出现,只要你在画面中瞥视到了它,它必定就会生发出一股升华般的力量,让平凡的看变成崇高的看。

 

【骷髅的寓意】 骷髅头,中国旧称“天灵盖”,明代大医家李时珍解释说:“人之头圆如盖,穹窿象天。泥丸之宫,神灵所集,修炼家取坎补离,补其纯乾,圣胎圆成,乃开颅囱而出入之,故有天灵盖诸名也。”(《本草纲目》卷五十二)意思是说,人的脑袋圆形象天,是元神寄托之所,灵魄归依之地,修炼之士通过采阴补阳来吸纳纯阳之气,一旦圆成,阳神就会冲开头顶而出。这个解释颇具灵异色彩,它其实是哲学、神话、巫术和医学话语的共同敷设,古代中医学也正是基于这一“知识结构”而一度把天灵盖作为药物加以使用,但其药用价值几无可信之处。

 

然而,除医学话语以外,我们在中国哲学和文学的言述中还会看到关于骷髅的另一种“知识结构”,比如在庄子的《至乐篇》、张衡的《髑髅赋》和曹植的《髑髅说》中,骷髅形象还常常被用来建构人们所欲望的另一个世界或极乐世界的“知识”,在那里,骷髅所代表的是逃脱了想象界和象征界之捕获的“我”在不可能性的境域遭遇的“真实”,那就是“我”在摆脱了世俗欲望的纠缠后所洞识到的诸如虚无、虚空这样的人生真相。

 

实际上,作为包括科学在内的各种话语的谈论对象,不论在中国,还是在世界的其他地方,不论在前科学时代,还是在科学已然昌明的今天,人们对人体骷髅的价值认知一直没有脱除神话思维的控制,骷髅头或骷髅形象,或是作为物神一样的崇拜对象,或是作为辟邪的工具,甚或是作为欲望调节的手段,常常被挪用到社会文化实践的领域。就是说,社会不仅以自己的方式建构了骷髅的“知识”,比如赋予它一系列的符号意义,而且还运用骷髅符号来建构其他的“知识”,比如关于死亡、虚无、欲望、快感乃至道德的“知识”。文学及绘画中骷髅形象的植入就与这种社会实践有关。

 

福柯在讨论西方文化中癫狂者形象出现的语境时说:

一直到15世纪下半叶,或再晚一点的时候,惟有死亡此一主题盛行。黑死病和战争成为人类终结、时间终结的形象。俯临人之存在的,乃是这样的结局和这样的秩序,无人逃避得了。存于世界的内部,而又威胁它本身的,便是这样一个剥除血肉的临在。[1]

 

福柯认为,文艺复兴时期文学艺术表征中癫狂者形象的出现一定程度上就是为了消解、抵消死亡的这一触目性和严肃性,以反讽的方式来“预先”解除死亡恐惧对人的控制:

 

死亡带来的毁灭算不上什么,因为它早已无处不在,因为生命本身只是妄自尊大、空话、为吸引他人注意力而发出的噪音、宣扬固执念头的喧哗声。终将化为骷髅的脑袋,其实本来就是空的。疯狂就是已经来到眼前,已经存在那儿的死亡。然而,疯狂亦是死亡被征服的临视,它用这些日日可见的征兆来闪避死亡的来临。[2]

 

以福柯的这个逻辑来推断,死亡形象的临在性和癫狂者形象对死亡恐惧的消解其实是同步的过程,一个提示了生命原本空无的真理(所以西方人常常把画有骷髅头的图像称之为“虚空画”),另一个则为现世的人们逼视这个真理提供了一块过滤恐惧的幕纱。

 

德国思想家本雅明也曾对骷髅形象进入西方文化表征实践的过程有过论述。在《德国悲悼剧的起源》(1928)[3]中,本雅明用“象征”和“寓言”两个概念来描述古典悲剧和巴洛克悲悼剧的文化形态。他称古典悲剧是用悲剧英雄的毁灭来昭示和对抗命运的必然性,此一象征形式的形而上学就在于让可见性来暗示、取代其所代表的不可见性,并让可见性和不可见性、感觉和超感觉、形式和理念在象征中融为一体。而在巴洛克式的悲悼剧中,悲剧事件总是围绕个体生命的肢解和死亡展开,它把历史写在自然的面孔之上,让自然和历史在废墟的背景中呈现为生命进程不可抗拒的衰落形态,让个体生命的死亡和毁灭以奇观的形式进入寓言领域。现在,客体在忧郁者的目光下变成了寓言,它不再象在象征中那样可以靠自己的超验内容来传达永恒的意义,而是必须把自己完全托付给寓言家,它需要寓言家的忧郁的目光来赋予自身意义,就像丢勒在一系列有关死亡的寓意画中所显示的。

 

在本雅明看来,象征或者说古典艺术所表现的是一个生机勃勃、和谐完整的人性的世界,而寓言或者说巴洛克艺术所表现的却是一个破碎的、残缺的、混乱的世界,是一个“废墟”的世界,巴洛克艺术家不可能用认同现实、与现实同步前行的象征去表现,而只有选择寓言,用破碎的形象、无意义的自然、世俗的颓败的历史等来讽喻这个世界。本雅明说:

 

在象征中,毁灭被理想化,自然的销蚀面孔在救赎之光中被瞬间揭示;而在寓言中,观察者所面对的是历史的垂死面容,是僵死的原始景象。有关历史的一切,从一开始就是不合时宜的、凄凉的、无胜利可言的,它们都体现在一副面孔中,确切地说,就体现在骷髅头中。并且,尽管这种事情缺乏任何‘象征的’表达自由,任何古典的对称,任何人性,然而,正是在这种形式中,人对自然的屈服表现得最为明显,更有意义的是,它不仅产生了人的生存本质这类谜一样的问题,而且产生了个人生活的历史性的问题。这正是寓言的观看方式的核心,或者说是巴洛克的方式的核心,它以世俗的方式把历史解释作是世界的受难,其重要性仅存在于它的衰落环节。[4]

 

和福柯一样,本雅明也将骷髅形象视作对生命虚空的揭示,就是说,他们都是在所指的层面来谈论骷髅符号的意义。然而,本雅明的讨论暗示了极为重要的一点:作为死亡的表征,骷髅形象所表达的并非一个活生生的个体的死亡。例如悲剧英雄的死亡、奥菲莉娅的死亡、茶花女的死亡,这些都是发生在独特的此在身上的“独特事件”,是此在的“变形”,也是此在向存在的复归,所以它们会唤起我们的哀悼之情。而骷髅是一个形销肉蚀的完成之物,是一个非存在,或者说是存在被固化的真相,骷髅所指示的仅是死亡的事实,而非生命朝向死亡的过程,所以它的在场只会激起人们病态般的恐惧。而令我们感到惊讶的是,对于这个令人恐惧之物,人类似乎怀有一种特别的激情,总是将它付诸于一种自然主义的描绘。这一显得冷漠甚或冷酷的自然主义冲动也许是出于对死亡本身的迷恋,但也许是出于对恐惧的迷恋,抑或是二者兼具,再或则它根本就是对死亡和恐惧的一种制服,是为了以死亡和恐惧的触目在场来完成与它们的肉搏。正是在这个意义上,骷髅形象与其说是死亡和死亡恐惧的象征化,不如说是无人称的死亡和死亡恐惧的返回,是让死亡本身作为一个自然事件重新发生,这实际是精神分析学所讲的死亡驱力的一种极端形式。我们对骷髅图像的观看其实就是死亡驱力围绕一个不可能之物的循环和重复。

 

【死亡之舞】 在西方,骷髅形象是什么时候进入图像表征实践的?这个问题还是留待图像学家去考证,但中世纪晚期以后,麻风病、黑死病、瘟疫及战争的频发无疑为骷髅所代表的死亡主题的流行提供了温床,而基督教的教义学传统和中世纪后期以来图像表征实践的自然主义冲动为骷髅图像的语用学体系的建立发挥了重要作用,比如,正是它们的“知识”建构,让人们学会了将自然、历史、罪、牺牲、救赎等动机铺陈在死亡的主题之下,通过骷髅形象的在场,可让这些动机与死亡的凝视交织在一起,让主体之观看与死神之凝视在分裂性的对峙中变成意义缝合的手段。以意大利文艺复兴画家马萨乔(Masaccio,1401-1428年)的《圣三位一体》(约1426—1427年)为例。

 

在透视法的历史中,马萨乔的《圣三位一体》居有教科书一般的地位。这件作品就是受佛罗伦萨一个家族的委托为圣玛利亚·诺维拉教堂绘制的,前景左边跪着的供奉者就是这幅画的捐赠人,右边是他的妻子。

 

三位一体的主题以及它在造像传统中的表征惯例当然是所有信众都很熟悉的,马萨乔把这个主题置放在一个彩绘的“礼拜堂”里,这样就为捐助人提供了一个真实礼拜堂的替代品。“礼拜堂”内部,站在十字架脚下的是圣母马利亚和使徒约翰。马利亚右手指着受难的耶稣,头却朝外看着观画者,这既是一种视觉召唤,也是一种视觉引导:把观者的视线引向里面的“三位一体”,即十字架上的耶稣、耶稣上方的圣父以及代表圣灵的鸽子。

 

但马萨乔的视觉召唤不止存在于“礼拜堂”的内部。在“礼拜堂”的下面,是虚构的由四根柱子支撑的祭坛,祭坛下方是一个敞开的石棺,棺内放着一具骷髅,上面的题字告诫说:“你的现在即是我的以前,我的现在即是你的将来”。这里代表的是世俗空间,所以,这个带有道德规训意味的告诫是针对观画者的,但也可能是同样处在世俗空间里的捐赠人的自我规训,更重要的是,它赋予了画面一种修辞效果,一种道德的寓意。与世俗空间相对的则是“礼拜堂”的神圣空间,所有的神圣人物都处在里面,这个空间由古典风格的拱顶建筑所框定。捐赠人和他的妻子则跪在框架前面(当然也是外面)的壁架上,给人的感觉他们也是站在观看者的位置。在此真正关键的东西是死亡的凝视和圣母的凝视对于观者的共时态运作:当观者的目光停留在世俗空间的时候,他看到/遭遇的只是死亡,或者说他看到死神正凝视着他,死神正在向他言述俗世的虚妄;可当观者在想象中把自己置于圣母的右手所指定的观看位置时,其所看到的将是圣母想要他看的,是他者召唤给他应当看的,就是说,当观者认同了圣母指定给他的位置时,他就会看到圣母正在看着他,他是圣母凝视的客体,他的使命就是去接受这个客体位置,喜悦地迎接神圣者的召唤,去看他应当看的东西,那就是上帝为他所修的正道。在此,死神的凝视成为启动意义缝合的机制。

 

15世纪中后期,一场瘟疫曾横扫欧洲城市,骷髅图像随之在一些地区兴盛起来,并形成了一定的表征范式。其中最有名的当属出生于德国的两位北方艺术家:贝尔纳·诺特克(Bernt Notke,约1435—1508/1509年)和阿尔布莱希特·丢勒(Albrecht Dürer,1471—1528年)。

 

贝尔纳·诺特克出生于德国城市吕贝克,他其实是一个雕刻家,但也为教堂画壁画,其中最有名的就是他为吕贝克的圣母玛利亚教堂画的《死亡之舞》(1463年),画幅长达30米,但这件作品在1942年盟军轰炸德国的时候被炸毁。幸运的是,诺特克还留下了另一件《死亡之舞》,那就是他为瑞威尔(Reval)——现在的爱沙尼亚共和国首府塔林的旧称——的圣尼古拉斯大教堂所画的祭坛画,但它也有残缺,上图所示只是该作品的开头部分。

 

 “死亡之舞”(the Dance of Death)的主题在15、16世纪的欧洲极为盛行,不仅有这方面的戏剧和文学,还有各种图绘形态,从壁画、木刻、版画到图书插图,但最多的还是壁画,它们大都画在公墓的围墙上,例如巴黎“无辜者公墓”的《死亡之舞》和意大利比萨公墓的《死亡的胜利》。

 

 “死亡之舞”的图像构成一般是骷髅形态的死神从坟墓里出来拉着人间各色人等——从教皇、主教到皇帝、贵族、农夫和儿童——的手跳舞,在画面下方,配有一段一段的诗节,其语意无非描述死亡是不可避免的,人生是空无,名利权势如浮云。所以,这类图像实践纯属符号化的行为,既表达了人们对死亡的恐惧,也是对死亡恐惧的一种象征性制服,就像图像下方的诗节所提示的,只有放弃人间的欲望,自愿承受死亡的降临,死亡恐惧才能被泯灭。

 

与“死亡之舞”强调以承受死亡的自然法则来达成对死亡的驯服不同,丢勒在骷髅图像中赋予了死神一种宗教般的力量,例如他的《四骑士》(1498年)。

 

《四骑士》是丢勒于1498年以圣经《启示录》为题材完成的一组大型木刻画,整套作品共15幅,画面底端有丢勒本人的签名(A.D)。图示为其中的一件。

 

《启示录》是《新约全书》的最后一篇,史传系约翰所作。其中的第六章说:当约翰看到羔羊拿起圣书揭开七印中的第一印时,他见到一个骑士手执弓箭,骑着白马;当揭开第二印时,又见到一个骑士手执利剑,骑着红马;当揭开第三印时,又见到一个骑士手执天平,骑在一匹黑马上;当揭开第四印时,又看见一个名叫死亡的骑士,手拿叉戟,骑在一匹大灰马上。这四个骑士向人间飞驰而去,他们愤怒地冲杀,要斩尽人间一切罪恶。

 

丢勒采用《启示录》描述的景象,把四个骑士画成齐头并进向前冲杀的英雄,天使在他们的头顶盘旋。四骑士分别代表瘟疫、战争、饥饿和死亡,尤其骑在灰马上的死亡骑士,就像是一副骷髅,他既不需要马镫,也不需要缰绳,胯下的马瘦骨嶙峋。四骑士手上的弓、剑、天平与铁叉象征着人类的正义与公理,而在四骑士前面迎风倒地的,是那些被践踏的可怜人物,这里有国王、市民和无辜的农民。

 

在丢勒的图像体系中,基督教的教义及图像象征系统为骷髅形象的意义叠加和语义组合提供了必要的通道和规则,在这里,四骑士既象征了神的公正裁判,也隐喻了疾病、战争和死亡的破坏力,它们既是对《启示录》的教义学图解,也是对时代历史情状的描摹,它们代表着丢勒式的人文主义者即具有土星属性的忧郁者对人性、历史和宗教的沉思。

 

如同我们在丢勒的作品中看到的,由于宗教及道德维度的进入,骷髅画被纳入了社会表征实践的领域,成为社会对个体进行规训的手段。但从死亡驱力的角度说,这些带有规训性的惯例意义只是发挥着某种幕纱的功能,因为骷髅图像的自然主义图式呈现的是死亡作为一个非意义的自然事实的在场,其所表征的死亡的目光具有强烈的灼伤性,是喜欢移情的眼睛根本无力承受的,我们只有通过赋予图像规训的意义、通过宗教拯救和道德警示的幕纱来对那灼人的目光进行隔离、净化和转移。在此,围绕着骷髅这个令人惊骇之物,死亡驱力开始了它的循环,而眼睛和凝视的分裂就在图像屏幕的运作中得到修复,分裂本身成为规训机制的一部分。

 

在图像表征惯例中,骷髅头的形象总是指涉着死亡和虚无,这使得此类图画带有明确的寓意画特色。但这一被赋予的所指意义只是图像表征的一个层面,且即使在这个层面,缝合在图像符号上的意义也不全是一样的,而是会随图像语法的构成显出差异。就像诺克特和丢勒的作品,它们其实代表了不同的骷髅图像体系:诺克特是以死亡的触目在场来表达存在之空无,丢勒则是以宗教的力量来实施对死亡的收编。这两者恰好预示了后来的骷髅画的两大表征系统:虚空画和宗教寓意画。

 

【虚空画和宗教寓意画】 需要特别提及的是,和其他符号表征一样,骷髅的符号表征也包含两个运作层面,即骷髅作为凝定意义的所指场域和作为意义建构的能指场域。前者说的是骷髅的图像化或文本化,这是社会以艺术家为代理或中介对骷髅进行的赋义行为,所以它是一种社会化的象征行为;后者说的是图像化或文本化的骷髅作为观看的对象,就是说,已然被赋义的骷髅形象一旦付诸观看的过程,其符号层面就会作为能指结构向读者或观者发出召唤,所凝定的意义就开始进入流通过程。虚空画和宗教寓意画的符号运作离不开这两个层面。

 

虽然文艺复兴时期就已经出现不少骷髅或枯骨的图像,但这一图像的真正盛行还是16、17世纪,在那个时期,宗教改革和科学革命引来的信仰危机,频繁袭来的瘟疫激起的死亡恐惧,宗教战争引发的社会动荡,反宗教改革所鼓励的视觉迷狂,还有海外拓殖与商业冒险所激发的欲望膨胀,这一切都对骷髅的图像表征产生了影响,或者说这些历史事件都借骷髅图像而获得了某种阐释。而15世纪的表征体系在这里也得到了发挥。

 

不妨以17世纪西班牙塞维利亚画派两位画家的作品为例。这两位画家分别是弗兰西斯科·德·苏巴朗(Francisco de Zurbarán,1598—1664年)和胡安·德·巴尔德斯·莱亚尔(Juan de Valdés Leal,1622—1690年),他们都是17世纪创作骷髅画的代表性人物。

 

塞维利亚位于西班牙西南部的安达卢西亚地区,自公元8世纪至13世纪,这里一直是穆斯林统治西班牙时期的首府。15世纪末开始,这里又成为西班牙人为开发新大陆进行探险的基地。随着海外拓殖的迅速发展,16至17世纪,塞维利亚进入历史上的全盛时期,不仅人口众多、经济繁荣,文化也达至顶峰,绘画领域的塞维利亚画派就是这个时期出现的,其代表人物除苏巴朗和莱亚尔之外,还有巴尔托洛米·艾斯特巴尼·牟利罗(Bartolomé Esteban Murillo,1618—1682年),以及我们更为熟悉的宫廷画师委拉斯开兹(Diego Velazquez,1599—1660年)。

 

出生于农民家庭的苏巴朗是一个隐修士式的画家,他的画风曾受到卡拉瓦乔黑暗主义的影响,强调以高反差的明暗对比来突显人物或物品的内在品质。苏巴朗擅长静物画和宗教肖像画。在通常的理解中,这是迥然不同的两种绘画题材和图像类型,但苏巴朗居然能在两者之间建立一种内在的“语言学”关联,他给我们的感觉好像是用画肖像的方式画静物和用画静物的方式画肖像,这使得他的静物有着圣徒一般沉静和内省的心灵,而他的僧侣、教士和圣徒则有着静物一般沉着和稳定的造型。《沉思中的圣方济各》(1635—1640年)就是这种静物式的肖像的典范。

 

圣方济各(St. Francis,1181—1226)是天主教方济各会的创始人,出生于意大利的阿西西,因不满罗马教会内部日益腐化的状况,他遁入山林过着隐修的苦行生活,并到法国、西班牙、摩纳哥等地传播自己的“清贫福音”。据说方济各传道时总是麻衣赤足,手托乞食钵,他的会士彼此互称“小兄弟”,所以他的修会又称“小兄弟会”。《沉思中的圣方济各》描绘的就是这个苦行的隐修士的形象。

 

远离尘世的圣徒身穿粗布长袍,孤零零地跪在地上,眼睛仰望着上方,所有的人都知道他的视线之所向,他在沉思耶稣的苦难和死亡,他在对着自己的内心幻象祈祷,或则是他的虔敬激发了这一内心幻象,反正这个宗教圣徒以静物般的造型呈现出一种隐忍的精神力量。虽然他孤身一人,但并不孤单羸弱,来自左侧的亮光沉稳有力地确立了他磐石般的信念所散发出的充盈效果,尤其他的凝视着上方的眼睛、挺拔的鼻梁、半张开的嘴以及那因祈祷或敬畏而紧握的双手,都因为光的作用而为我们勾勒了一个丰满、坚定的圣徒形象。所以我们在这里看到的不是一个厌世者或因厌世而归隐的出世者,而是一个坚强有力的存在,一个精神化的实体,一个预期的世界性和历史性,他因神圣之光而得完满,而那神圣之光也因他而得充实,他是光的流溢物,是将光的神圣和作为观者的我们联系起来的中介。

 

但是,在这幅圣徒肖像画中,我们还看到了另一样东西,那就是圣徒双手紧握着的骷髅头。这个骷髅画得很象一个乞食钵。它到底暗示什么?是的,我们立即就会想到,它暗示着“小兄弟会”的宗教信条:世俗皆空。更重要的是,在这件作品中,死亡以及死亡恐惧是被制服的,在圣徒手中闪烁着光泽的骷髅并不是完全正面地呈现给观者,它的面貌在画家的笔下有所简约、有所修饰,它的可怖不是展示性的,而是说明性的,需要观者进行想象的添加。不像其他骷髅图像所表现的,它没有对观者构成穿刺性的凝视,相反,它驯服于观者的注视,它向观者说明着信仰对死亡和虚妄的制服。

 

如果说苏巴朗对骷髅寓意的使用属于丢勒的传统,那莱亚尔就属于“死亡之舞”的传统。

 

1648年春天,鼠疫开始在西班牙南部传播,且在年底就传到了塞维利亚。据估计,这场瘟疫至少夺走了塞维利亚5万到6万人的生命,几近全城人口的一半。接着在1651年,饥荒又袭击了这个城市,食品短缺引发了民众骚乱。西班牙哈布斯堡王朝也开始从全盛走向衰落,世俗的繁华与荣耀终究是虚空一场。莱亚尔就以表现这一虚空的主题而闻名。

 

无须赘言,莱亚尔的这两件作品就像是专一进行道德说教和宗教劝谕的插画,它不仅让死亡直接出场,以触目的方式唤起视觉上的可怖效果和惊悚效应,而且让此世和彼世在此直接相遇,让现世的体现权力与荣耀之物和骷髅并置在一个梦魇般的空间中,形成一个转喻性的意指语境,进而通过文字符号(“死亡的象征”;“世事皆空”等)的指示效能完成意义的穿越,使画面的说教和劝谕意图直接呈现于此,或者说让死亡以第一人称的直陈方式向我们言说。

 

莱亚尔对骷髅的图像志运用是粗陋的,这么说不是因为他的画面构图或色彩运用不够完美,而是因为他在骷髅和俗世之物、图像和文字以及整个画面与观者之间确立的太过直陈式的“语法”关系大大地削弱了死亡本有的凝视力量,虽然骷髅与世俗荣耀之物在画面空间中的直褶可以让图像的寓意得到最明确的呈现,但死亡和虚无的过分物象化使死亡本身变成了一个没有深度的、单纯可怖的事件,死亡与存在的内在粘连性被剥离。实际上,16、17世纪的虚空画对骷髅图像的运用多数都有这样的问题,在那里,骷髅形象乃是死亡的图解,其在画面中充当着象征记号的功能,且只是停留于这一功能,所以这类图画所建立的观看关系是图示性的,观者只需依照图像惯例对象征记号进行意义识别。例如下面这件虚空画。

 

大卫·拜利(David Bailly,1584—1657),17世纪荷兰画家,他的名字在今天还能为人所知大约就与这件作品有关。这是一幅典型的虚空画。一个年轻的艺术家右手拿着一根支腕杖坐在桌前,桌子上摆满了形形色色的物件:木头、纸张、镜子、金属制品、花朵、雕像、头盖骨、皮革、珍珠、香水、烛台、书本、画像,等等。以研究17世纪荷兰绘画著称的斯维特兰娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers,1936—)认为,这些人造物品的集合体现了17世纪荷兰绘画与手工技艺之间的关系:“艺术不止是模仿自然,也不止是想象力的游戏,而还是技术或技艺,使我们能够通过掌控来把握自然。……以一种精细却有力的工具手段,艺术能导向新的世界知识。”[5]她还说,拜利正是通过这些展示品表达了对技艺的各个维度的关注,尽管骷髅头的形象明显在暗示死亡和虚空,但艺术家并没有因此而绝望,或因此而影响到他对技艺的着迷:“他不是在控诉这种技艺实践提供的快乐……相反,这些物品的图像提供给我们一种最充分地享受技艺的方式。”[6]阿尔珀斯的这个评论太过简单化,几乎没有触及到作品的核心。

 

    实际上,这幅虚空画的复杂之处就在于以符号表征的方式进行的虚空的不断内褶。手拿支腕杖的画家的“实像”,镜子中画家的“虚像”,骷髅头显示的画家的“拟像”,它们和表征技艺、艺术和自然的诸物件并置在一起,形成了一个既互涉又回指的图像矩阵,世事的虚虚实实,万物的生生灭灭,人生的起起落落,最后全都归于虚空,骷髅头则是这一切的终极能指,是将其他一切都褶进自身之内的超级能指。

 


[1]米歇尔·福柯:《古典时代疯狂史》,林志明译,第23页,北京:三联书店,2005

[2]米歇尔·福柯:《古典时代疯狂史》,第24页。

[3] Walter Benjamin, The Originof German Tragic Drama, trans. John Osborne, Londonand New York:Verso, 1977.

[4] Walter Benjamin, The Originof German Tragic Drama, p.166.

[5] Svetlana Alpers, The Art ofDescribing: Dutch Art in the Seventeenth Centurypp.103-104Chicago: The University of ChicagoPress, 1983.

[6] Svetlana Alpers, The Art ofDescribing: Dutch Art in the Seventeenth Centurypp.107.

 

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。