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电视的症候
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作者: 
吴琼

电视的症候

本文刊发于社会科学文献出版社《文化研究》第27辑(2016)

 

当写下这个题目的时候,我已决计站在电视的对立面来谈论电视,我要以一种反电视的立场来理解电视,如果这也可以算作一种电视理论,我更愿意称它是“反电视”的电视理论,是对于电视的某种“元表述”。

“反电视”不等于要消灭电视。电视是一个不死之物。它是不可消灭的,它已经深深地嵌入了我们的生活,已经被安装在我们身体的某个部位,某个从内部延展出来的外部,并成为了我们身体活动的一个联动部分,成为了真正意义上的技术性假肢:你只要动一动手指,按下遥控器的按钮,你的视觉就可以延伸到无限的远处,你还可以轻而易举就从一个远处挪移到另一个远处,并把无数的远处移入你的房间,变成在家里便可随意浏览的风景。电视就像是一个安装在我们体内的晶片,一个操控性的程序,现如今,不再是电视在我们当中,而是我们在电视当中,不再是电视在复制我们的生活,而是我们在复制电视里的生活,是我们在执行电视里的指令,搬演电视里的人生。在一个电视已经普及到每家每户的世界里,我们的日常性其实就是一种“电视性”,我们的生活或我们的日常实践不是被分成“看”电视的部分和“不看”电视的部分,而是被分成“看”电视的部分和“搬演”电视的部分。但也正是因此,反电视才成为我们的必需,成为我们走出电视性或者说电视所造就的日常性的一种运动。

反电视该从哪里开始?当然不能指望电视制作和电视运营机构,也不能指望商品生产厂家和广告代理商,而只能从观众开始,也只需要从观众开始。我这样说不是要求或呼吁观众拒绝看电视,那是毫无意义且十分可笑的。其实,电视的真正原罪并不在于它的“向钱看”,而在于它的搭载销售,它在向人们推销自己的产品或别人的商品的时候,它在承诺给人提供娱乐消遣、购物资讯乃至看似合理的观念认同的时候,也无声无息地——有的时候是明目张胆地——以瘫痪观众意识的方式把许许多多附加的、本来需要接受质疑的社会价值或意识形态信息捆绑到了里面,于是,在对观众的消费欲望及至生活方式进行引导的同时,电视也把一种自我控制的技术引入了观众的意识,甚至通过不断的强迫性重复把这种自我控制的技术内化为观众的某种无意识的本能习惯,使其成为了欲望的一种症候。电视已经成为一种症候,电视就是一种症候,电视每时每刻都在生产我们的症候,我把电视的这一功能运作称之为电视的政治学策略,而我所谓的“反电视”就是针对这一策略的。反电视不是拒绝电视,不是反对观众“看”电视,而是要求观众学会“反观”电视,通过对电视策略的认知获得某种“反策略”。也正是在这个意义上,我甚至鼓励观众多看电视,因为通过从观众自身内部延展出来的这个无意识机器,通过无意识的这个外置装置,观众恰恰可以看到那看似出自本我之需要的欲望生长点,看到穿越欲望幻象的路径,这当然需要你是一个学会了自我反思且有勇气进行自我反思的观众。

实际上,我所谓的“反电视”不单是针对电视本身的,也不单是针对电视观众的,同时还是特别针对电视研究尤其本土的电视研究的。在我们的那些名之为“电视文化”、“电视艺术”、“电视媒介文化”等等的研究中——我有时候真的怀疑我们有“电视研究”吗?我并不否认我们的电视制作者和研究者是很懂电视的,但他们懂得如何“思考”电视吗?——别的暂且不说,单就其对待电视的立场和倾向而言,我们几乎看不到任何自反性和理论性的东西,我们的研究者一味地服膺于电视的魅力或肯定性价值,一味地沉溺于传播学的理想传播的幻象,他们做研究似乎就是为了排除干扰传播的“噪音”,让电视做得更具吸引力,确切地说,是使电视的传播对观众更具操控性。他们完全认同于电视机器的传播价值,并把自己变成电视机器的一部分,与电视机器合谋来加强传播的效力。基于电视作为大众传媒所固有的意识操控特性,这种非反思性的研究立场和话语倾向是十分有害的,其动机也是大可怀疑的。正是出于对这种立场和倾向的考虑,我所谓的“反电视”强调的恰恰是电视研究的对象化、距离化、离间性和陌生化:将电视对象化;与电视保持距离;离间受众与电视的关系;使看似理所当然的一切变得陌生化。这也许是一种过激反应,这种过激反应也许会带来理论上的偏颇和倾向上的不合时宜,但在中国当下的电视环境或电视生态中,这种偏执是值得的。

对于大部分电视观众而言,看电视有时就像是坐在家里看免费的电影或电影系列片,两者差不多是一回事,[]所以,许许多多的人把坐在家里通过电视或录像带看电影视作走进电影院的一种替代,电影业界也把电视和录像带——现如今还有DVD和网络——视作影响电影票房的重要因素。这的确是一个事实,的确有许许多多的人出于经济和便利的考虑,以牺牲影像品质或观影效果为代价,选择在电视上或用电视来看电影。可这个事实的意义究竟是什么?这个问题当然不会像我们主观认为的那么简单。电视并不是观看电影的机器,而更像是传播电影的机器,虽然今天已经有各种各样的“电影频道”专门播放电影,甚至由此还衍生出来了专为这类频道或节目而生产的所谓“电视电影”,但不论是在播映方式还是在观看方式及观影效果上,它们与院线电影或在电影院里看电影根本不是一回事。

撇开在电视上看电影——这毕竟不是电视的主要功能——这一层不说,谁都知道,观看电视和观看电影是两种完全不同的观看,所以仅仅指出这种不同并没有什么意义,重要的是弄清楚其差异的关键。那就是:这种不同不止涉及到观看方式和观影情境,还涉及到市场经济和欲望经济在不同观看场域中的不同权力配置,涉及到意识形态编码系统和欲望投注的不同运作机制,根本上说,涉及到两种视觉机器在建构主体的位置及快感满足方式方面的差异。

如果说电影院里的观看和电视机前的观看有什么共同之处,那大约就是:它们都是对一种连续运动的影像的观看。但除此而外,我们似乎再也找不到可相互重叠的方面了。这意味着,单从影像的运动或者单用分析电影的方法去分析电视是行不通的,是对电视的本性的忽视。电视并非电影的简单延伸,电视的产生有自己的技术谱系,电视的运作实践有自己的意图,更重要的是,电视的观看情境和观看方式完全不同于电影,不妨说,电视是电影的“他者”,有时还是令电影倍受伤害的“他者”。

下面就具体地看一下同为视觉机器的电视和电影的不同。

不妨从传播方式开始。虽然电影和电视提供给观众的都是连续的活动影像或视听文本,但其图像传播机制或方式却有着根本的不同。电影是摄影机依照光学和化学原理把视像凝定在赛璐珞胶片上,再通过投影装置的机械运动回放给观众,所以观众在银幕上看到的是摄影机先前看到的场景的某种“复原”,是图像本身从静态向动态的一种“转换”。电视则不同,电视图像或者说观众在电视机上看到的图像是经由复杂的机器系统进行光电转换的结果:摄像机的光学镜头所捕捉到的景物不是直接凝定为图像形态,而是在摄像管的光电靶上经由光电转换把光粒子的最小单位即像素由光像转换为电像,再借助传输系统传送到终端设备即电视接收机或我们常说的电视机那里;传统电视机的核心器件是显像管,它同样要经由光电转换来把接收到的电像转换为光像,并在荧光屏上重现;并且在电视系统中,为了正确地重现图像,要求接收端和发送端的电子枪的像素扫描在几何位置上要一一对应,即收、发两端对应的像素扫描在频率上和起始相位上要达到同步,这样重现出来的图像才不会失真。

表面上,电影和电视在图像传播方式上的差异只具有纯技术的意义,即一个是通过机械的运动和光的投射来完成图像的物理形态的转换,另一个则是通过光电转换来完成图像的存在形态的转换。但从传播本身的角度看,图像传播方式的这一差异显示了电影和电视不同的谱系来历:如果说电影是摄影的延伸,那电视就是广播的延伸。当然,就电视传播的不只是声音而是运动的视听形象而言,电视也可以算是电影的延伸。因此,如果说电视与广播之间构成了一个继嗣般的纵向关系,那电视与电影之间就是堂表般的横向关系,前者是基因遗传,比如都是远距离的“同步”传播,后者只是血缘相似,比如仅仅都是活动影像的连续呈现。进而,如果说经过剪辑的活动影像的连续传播乃是空间的时间化,是将在不同空间发生的事情以时间流的方式呈现出来,那么,远距离的“同步”传播就是时间的空间化,是将在某一时间发生的事情同步地传送到不同的空间场域中,电视作为广播和电影的组合恰好兼具了这两种传播形态,这使得它在改变人们的时空感知上具有广播和电影所难以企及的优势。

如果说传播方式上的差异对一般观众而言还不是那么清晰可见,故而只具有纯技术的含义,那电影和电视在接收情境上的差异就是根本性的和赫然在目的。

电影院是一个与世隔绝的、封闭的黑暗空间,这个空间容易带给观众超出日常的体验;电影院里的观众面对的只有一个巨大的银幕,这个唯一的存在有着镜子般的功能,它在黑暗空间中的影像呈现容易造成奇观化的效果;在电影院里,观众是作为孤立的个体而存在,观影的活动就像是经历梦境一般的私密性活动,在这里,观影体验是欣快症式的,观众是通过对影像——角色、情节、场景、镜头运动等——的认同来完成其欲望投注的。

电视的收视情境则完全不同。

首先,电视机是一个日常之物,它和电冰箱、沙发、电话等一起被摆放在我们的起居室里,它本身就是日常生活环境的一部分。[]在有些人家里,它被摆放在某个角落,在另一些人家里,它被摆放在墙体居中的位置,但不管把它摆放在哪里,它都居有像神龛或图腾一样的某种优势地位,那就是在它的前面或者在它和沙发之间不能有视线阻挡,它必须居于生活空间的一个可见性位置,居于可见性和不可见性的交互空间中——因为那是幽灵出没的地方。[]它主导着我们的生活空间的设计,影响着我们的生活习惯和情趣,它已经成为我们的客厅的绝对主角,因为它,我们的客厅越来越大,就为了给它提供更为敞视的空间。

其次,虽然有不少人在家里仍保留了电影院的观影习惯,喜欢在黑暗中看电视,但与电影院的观影建制不同,黑暗并不是电视的观看建制中必不可少的结构性因素。大部分时候人们在晚上也都是开着灯看电视,因为在看电视时往往还伴随有其他活动,如聊天、打电话、做家务、吃零食等等,就是说,看电视与日常性是融为一体的。罗兰·巴尔特说,电影院里的黑暗本身就具有“色情”的意味,是挑起色情的因素,而电视观看就缺乏这种诱惑力,因为黑暗或者说黑暗的作用在那里完全被取消了:

在电影院的黑暗中(这种黑暗是一体性的黑暗、众人汇聚的黑暗、色调浓重的黑暗:哦,充满寂寞,不存在所谓个人选择的放映活动!),存在着影片的诱惑力(不论什么影片)。请您想一想另一种截然相反的体验:在电视上也放映影片,但却无任何诱惑力:黑暗消除了,一体性也不存在了;空间是熟悉的、确定的(以其家具和已知的物件)和人为安排的:这种场所的色情——为了理解其轻淡和未完成状态,最好说色情过程——是无权利存在的:看电视时,我们注定要合家围坐,于是电视变成了家庭的用具,就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。[④]

还有至关重要的一点:家庭。电影观众的构成是暂时逃离了公共性的匿名个体,电视观众的构成是把公共性挪移到私人化的家庭的日常庸众,这是完全不同的两种社会学单位。你可能会说,夫妻、情人、朋友甚至家庭集体看电影的也不在少数,他们难道也是匿名的个体?而在家庭里,一个人看电视也是最频繁不过的事,这难道也是日常性的享用?我这里说的是观看情境的结构意向,而不是具体的观看事实。即便是举家坐在电影院,影院的空间结构和社会建制还是会把你建构为一个孤立的、匿名状态的观看者;即便是一个人坐在电视机前,你的私人空间也仍是外部公共空间的一种延伸,电视总是用外部的公共性来帮助你打发私人时间,电视是私人空间的侵入者和私人时间的盗用者。

看电视固然是发生在家庭私人空间里的一种行为,[]但它不像在电影院里那样完全是处在一个孤立的个人化环境中,相反,围坐在电视机前的家庭成员给电视的观看营造了一种互动的氛围。如果说人们走进影院是为了暂时地逃离日常世界的沉冗和喧嚣,那他们回到家里打开电视机又恰恰是为了与外面的日常世界建立联系,是为了和他人一起共享某种常人状态的日常性。这样,以电视为中介,家庭成为私人性和公共性、日常性和去日常性、个体性和社会性等等相互连通的一个通道。

当然,把家庭当做电视社会的基本单位不等于说电视一定可以帮助融洽家庭关系,家庭成员聚集在一起营造的互动氛围不等于一定会有实质性的互动发生,恰恰相反,因为电视,家庭成员之间的实质性互动可能更少了。

并且,电视机器不只是建构了一种新型的家庭关系和家庭氛围,还对家庭内部的性别政治发挥着重要作用,帮助建构了一种新型的“家庭安琪儿”,更准确地说,是新型的“家庭白痴”:因为有电视陪伴,家务劳动变得不再那么枯燥;因为有电视陪伴,男人的缺席变得不再那么令人焦灼。家庭主妇成为电视的重要诉求对象,针对她们的广告、肥皂剧、言情剧、娱乐节目、购物频道等等,已经占据了现今电视节目的半壁江山。其实,西方电视产业早期生产模式的转型就与打家庭主妇牌有着莫大的关联。英国电视文化研究的代表人物戴维·莫利说:“需要指明的是,电视产业在英国长足发展的驱动力是广告商的利益,他们希望利用这个新媒体促进消费,尤其是吸引家庭主妇的注意,因为家庭主妇掌握着家庭消费的控制权。尽管有些人担心家庭主妇能否操作这项新技术,家庭主妇要承担很多家庭琐事,几乎没有时间坐在电视机前观看广告。为解决这一矛盾,电视节目被重新设计,放弃了最初的‘迷你影院’的模式(因为需要太多的视觉专注),而采纳广播模式,也就是‘有图像的收音机’,即声音为主,画面为辅。这一模式对电视的影响延续至今。这种模式使得家庭主妇可以边做家务边听电视,不需要关注画面,因此成为广告商的服务对象。更为有趣的是,为了避免主妇们连听都不够认真,美国电视竟然首创了一种做法:在电视广告进入时,音量自然增大。”[]

最后,电影院里的观看活动是强制性的,观众对于影像的流程既无法控制,也没有选择权,电视的观看情境则完全不同,观众在看电视时不仅可以同时进行其他活动,比如聊天、打电话、做家务等,还可以通过操控手上的遥控器调整和选择收视对象,从一个频道随意地转向另一个频道。就是说,与看电影相比,在电视的观看中,观众有着更大的自主权和选择权。

加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉素以语出惊人著称,在阐述“热媒介”和“冷媒介”的一个著名段落中,他就曾依照受众参与程度的不同把电影和电视置于轴线的两端:

有一条基本的原则可以把收音机之类的热媒介和电话之类的冷媒介区别开来,把电影之类的热媒介和电视之类的冷媒介区别开来。[⑦]

按照麦克卢汉的理解,热媒介只延伸一种感觉,并使之具有“高清晰度”,所以受众的参与程度比较低,而冷媒介是一种低清晰度的媒介,所提供的信息少得可怜,需要受众去填补。“热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。因此,热媒介要求的参与程度低;冷媒介要求的参与程度高,要求接受者完成的信息多。”[⑧]比如看电影,坐在电影院里的观众实际是孤立于其他成员的,观众之间不允许互动,观众对电影的接受也是被动的、不能选择的,所以电影是热媒介;与之相比,电视是冷媒介,因为受众在观看电视时不仅可以互动和自由选择频道,还可以深度参与到图像的意义生产过程。

麦克卢汉对“热媒介”和“冷媒介”的区分虽然颇具创意,但存在一些模糊不清的地方,需要稍作一点解释。简单地说,麦克卢汉主要是依据受众的参与程度来划定媒介的“热”与“冷”,而受众的参与程度又与媒介提供的信息的清晰度以及受众在接收环境中的自由度相关,即受众参与程度与信息的清晰度之间成反比例关系,而与接收环境的自由度之间成正比例关系。如同前面刚刚提到的,电视和广播都是远距离的传播媒介,属于纵向轴上的同一传播谱系,所以它们之间可以同时用那两种函数关系加以比较,即:从信息清晰度的角度说,把单一感觉扩展为高清晰度状态的广播属于热媒介,听众接受信息的自由度比较小,而要求复合感觉的电视就属于冷媒介,观众参与的程度明显高于广播;而从接收环境的角度说,虽然属于同一传播谱系的电视和广播的信息传达都具有即时性或实时性的特征,故而在受众群体中较为容易形成共同体验,可相对而言,广播的信息接收环境更具强制性,受众获得共同体验的程度更大,属于热媒介,而在电视图像相对宽松的接收环境中,受众接受和阐释信息的自由度比较高,属于冷媒介。但电影和电视之间的情形稍有不同。前面同样提到,电影和电视提供的都是连续活动的声音-像,都需要调动观众的复合感觉,虽然从观众的接收环境来看,正如麦克卢汉所说,电影属于热媒介,而电视属于冷媒介;但若是就信息的清晰度或者影像内容的可理解程度而言,电影显然比电视要更为复杂,它要求观众有更大的主动性和更深的参与,就是说,“热”和“冷”的标准在这里就不太适用。之所以会有这种偏差,一个重要的原因在于,电影首要的不是一般意义上的信息传播工具,它的图像不是简单的“指示性”图像,即它的图像功能不在于指示性图像和图像指涉物之间的关系,而是要在图像本身的运动当中来完成对意义的“象征性”生产,所以它需要观众的深度参与。相对而言,作为传播工具的电视首先就要求图像内容明确具体,容易理解,即便电视剧,其图像内容的复杂程度也无法与电影相比。

其实,图像内容的复杂程度并不是同为视听影像机器的电影和电视的根本差异,电视也完全可以做出十分复杂的影像,它一味追求影像内容的可理解性并不是因为在技术上有什么局限,而是因为它的大众传播的本性,因为它对收视率的追求以及频道之间的相互竞争。电影固然也追求票房,但它的消费机制(院线的观影机制)一定程度上遏制了其影像过分的庸常化。如果我们把电影的影像呈现也视作一种传播的话,那这种传播和电视传播之间的本质差异实际是在影像流的结构方式上,即电影的影像流是整体性的,要遵从一个总体的逻辑和节奏,而电视的影像流是片断性的,观众随时都可以进入;电影的影像是奇观化的,是多重意义元素的凝缩,而电视的影像是日常性的,是排斥意义的过度含混的;电影的影像是为结构观影者的凝视甚或窥视而存在的,它要求观影者尽可能地“进入”影像的世界,而电视的影像只是为了满足观众对外部世界或日常性的某种瞥视,它不一定要求观众完全“进入”影像本身,而只是为他/她提供一个“旁观”外部世界的窗口。

所以,在电视体系中,节目编制变得尤为重要。所谓节目编制,就是依照现代生活节奏对一天的时间段做功能性的划分,并把每个时间段切分为十五分钟、半小时或一小时这样的片断,然后决定“在什么时间”、“以何种方式”、“对什么样的受众群体”播放“什么样的节目”。节目编制看似是依照人的生活节奏满足人在不同时间的节目需求,而实际上,它恰恰是对人的生活节奏的一种“设计”和“控制”,它使人的生活时间变成了电视时间,使人的生活节奏变成了电视节奏,比如那些过电视生活的人最喜欢说“现在是看整点新闻的时间”、“现在是看天气预报的时间”,我自己在无聊的时候就喜欢说“现在是看韩剧的时间”。许多时候,我们看电视并不是为了看什么,而只是为了看而看,只是因为“现在是看电视的时间”,就像我们经常说的,我们看电视就是为了“消磨时间”。所谓“消磨时间”,就是让时间的流逝在我们的意识中变得隐而不现,就是让时间变成一个“零度价值”的东西,用电视的时间来覆盖存在的时间。

电视的节目编制所带来的主体效果决不是让时间的消磨变得更有趣味,而是变得更为隐蔽且更富有生产效应。节目编制是对存在的时间的一种摆布,它把生活的时间分为不同的时间节段,比如先是按照新闻分为几个大的节段:早新闻的时间、午间新闻的时间、晚间新闻的时间以及午夜新闻的时间,然后再在每个节段中间填充以其他的内容,广告则作为连接词和小品词一样的东西不时地穿插在里面。在这里,节目编制看似是让我们的生活变得有节奏,而实质上它是让生活的节奏变成了电视的节奏,生活彻底受到电视的操控乃至监控。说得更明确一点,主导节目编制的隐秘逻辑是一种主体生产的逻辑,它是把观看者或者说主体当作产品来生产的,它按照一套严密的语法把各种各样的指令输送到作为受众的主体之内,要求或迫使甚至监视主体在电视的时间之外去执行这些指令,不知不觉间过着一种电视的生活。

对于电影和电视的不同,还可以从银幕和显示屏的功能差异来比较。

在电影院的装置中,银幕首要地充当着镜子的功能。电视显示屏就不一样。首先,在我们的起居室里,电视显示屏并非唯一的可见性,它是日常环境的一部分,是众多器具中的一件,但也是器具中的器具,是结构其他器具的空间秩序的东西。其次,电视显示屏的可见性更像一个“窗口”,它是“指示”外部现实的东西,透过它,我们可以“看到”外部世界的种种情态,同时又不一定要与之发生认同。再有,电视显示屏的日常在场及其在日常环境中的切近性或“上手状态”为削平它或它里面的影像与受众之间的距离提供了可能,电视显示屏成为我们从家里向外部世界或日常性延伸的透明的中介。最后,电视显示屏并不排斥认同,但更多的时候,它只是在建构一个全视的观者位置,它不是用影院里放映机的投影来引导目光的投注,使观众觉得自己是在画框的外面“目击”所发生的一切,相反,它是通过隐藏在机壳里的电子枪的“扫描”而把观者置于移动性的全视旁观者的位置,处在这个位置的观者与显示屏的关系不是凝神投注的,而是自由的、散漫的。

传播学家时常说,电视是人的视觉以及听觉的延伸,由于电视,不仅全世界变成了一个“地球村”,而且还把整个世界置于可见性之下,尤其通讯卫星的运用,使得这个世界的每个角落在电视之眼的搜索下已变得无处遁形。但电影一定程度上说不也是视觉和听觉的延伸吗?其与电视之眼之间的差别在哪里呢?这恰恰需要考虑技术的因素。如果说电影的银幕是一面映射和投射的镜子,其模型是基于透视之眼的焦点凝视,那么,电视的屏幕就是一个消除了边界或景框的移动的窗口,观众不是在窗户之外,而是在窗户之内,他先在地就是电视之眼的凝视对象,他是作为这一被看对象来观看眼前的一切的,在这里,在中介化机器的作用下,看与被看不再是处在对立的空间的视觉运作,而是在一个流动的拓扑空间中的相互渗透。在电视屏幕所建构的视觉场域里,不是我们的视觉得到了延伸,而是机器的视觉延伸到了我们这里。鲍德里亚说,“电视之眼”的出现意味着文艺复兴以来的“绝对凝视”或基于某一焦点的“全视体系”的终结:

电视之眼不再是绝对凝视的源泉,而且控制的理想也不再是透明性的理想。后者仍然假定了一个客观的空间(文艺复兴的空间),以及一个掌控性的凝视的无所不在。后者即使不是一个囚禁性的系统,也至少是一个计划性的系统。可能更加微妙,但总还是外在的,把玩着看与被看的对立,尽管全视的焦点有可能是个盲点。

……“再也不是你在看电视,而是电视在看着你(现场直播)。”换句话说,“再也不是你听见‘不必惊慌’,而是‘不必惊慌’在听你”——从全视的监视机器(《规训与惩罚》)转变到了一个威慑系统,在那里,被动与主动之间的区分被取消了。……这个社会不再是说服的社会(那是宣传、意识形态、公共性等等的古典时期),而是一个威慑的社会:“你就是信息,你就是社会本身,你就是事件,你已经卷入其中,你有发言权,等等。”通过这个模糊的面容,要去定位模型、权力、凝视、媒体自身的情形变得不可能了,因为你总是已然处在另一方。不再有主体,不再有焦点,不再有中心或者边缘,只有纯粹的流动或者循环的不动。不再有暴力或者监视,只有“信息”、神秘的病毒、连锁反应、缓慢的内爆和不断上演实在界的效果的空间拟像。[]

正是基于电视机器的种种特征,西方有许多学者称电视是后现代主义文化的机器载体,并因此而从后现代主义的角度来讨论电视文化。

例如吉姆·柯林斯说:“在批评领域中,对电视与后现代主义之间的某种活动关系的拓展性研究是不可避免的,却又几乎是不可能的。不可避免,是因为电视常常被人们认为是后现代主义的典范,而后现代主义又常常作为单纯的‘电视文化’被加以封杀。几乎不可能,是由于电视与后现代主义两者作为批评对象都具有丰富的多样性;两者在当下都经历着范围广袤的理论化,而这种理论化很少有——如果有的话——公认的首要原则。”[]

约翰·斯道雷更明确地指出,柯林斯把电视视作后现代主义文化的“典范”,“这个结论是以电视作品文本和语境的一些特点为基础的。如果我们以消极的观点来看待后现代主义,把它作为模仿的领域,那么电视似乎是这个过程的一个明显的例子据说是电视把错综复杂的世界简化为不断变化的肤浅平庸的视觉现象。另一方面,如果我们以积极的态度来看待后现代主义,那么电视的视觉和言语实践可以看作故意玩弄互文性和‘激进的折衷主义’鼓励和帮助后现代文化的‘世故的半瓶子醋’”[11]

再比如尼古拉斯·阿伯克龙比,他也说:“因此,我的观点是电视是典型的后现代主义形式。这一方面体现在电视图像和零散式播放这一方法时所产生的全面影响上;另一方面,个别的节目也是后现代主义的,因为它们冲破了界限,突出外表,自我指认,既非写实,又非叙事。”[12]

连詹姆逊这样的批判性的后现代理论家也持有同样的观点,在他看来,机械复制技术带来的距离的消失和类像的无所不在是后现代文化最典型的表现,而电视的形象复制可谓集中了后现代主义的全部精粹。

以上这种观点不过是把后现代主义文化的标签——比如浅表化、距离感的消失、符号的轰炸、能指的嬉戏、互文性、形象拼贴、折衷主义等等——贴在电视的形象文本上,进而把电视的形象文本视作电视的本质。但问题的关键恰恰在于,电视的后现代本性并不是源自其形象表征,而是源自它作为一种传播机器的运作,前者只是后者的结果而已。也就是说,当我们称电视是后现代视觉机器的时候,指的是这个机器所造成的新的人-关系和新的感知模式,就像鲍德里亚在许多地方说到的,电视及当代大众传媒被接受、吸收和“消费”的,与其说是每个场景,不如说是所有场景的“潜在性”。不妨选取三个方面即实况性、真实性和娱乐性来对这个“潜在性”做进一步的分析。

在推崇肯定性价值的电视话语中,人们时常把实况性或同步性作为一个理所当然的事实来为电视的存在进行辩护,电视的远程传播所带来的时空距离的“消失”被视为这个传播机器的最大优势。

首先是空间距离的“消失”:随着通讯卫星在电视网络中的运用,电视不仅代表着对空间距离的克服,而且代表着对空间距离的消除。这一消弭距离的意志在电视发明之初就已经存在,正如英文中“Television”一词的合成形式所显示的,“电视”即是把远方发生的事件显现于眼前,是通过技术的集置把发生于不同空间中的事件摆置到眼前。英国“文化研究”的代表人雷蒙德·威廉斯说:

电视的主要优势在于,它能够使我们看到远方发生的事件。合成词选中了这种性质,如望远镜、电报、电话、通灵术,这些都以tele为合成形式,tele取自拉丁文“afar”,与“telos”(“目的”)有关。然而,在每天播放的大多数节目中,距离在任何实际意义上都不是首要因素。我们在一个地方,通常是在家里观看另一个地方发生的事情,虽说距离变化不等,可是通常这并不重要,因为科技已经弥合了差距,建立了亲近的关系。[13]

电视真正地实现了人类长期以来想要占据上帝那样的全视位置的梦想。自文艺复兴确立以人为中心的观念开始,人就一直想成为上帝一样的全视者,为此有了各种各样的全视机器,望远镜、透视法、摄影术等等,它们都不仅仅是“观察者的技术”,也是确立主体位置的象征机器。而只有到电视时代,这一全视观察者的理想才真正得到了实现。尼古拉斯·米尔佐夫称电视是一种“幽灵写作”,因为它赋予了人类通灵术一般的“超视力”,一种“天眼”:

我一直称全景敞视主义是一种超视力。超视力在降神会上指的是“用天眼观看”(seeing with the eyesclosed)——这当然是通神的巫婆的技能——尤其是看遥远的东西,我们现在把这称作电视的能力。因此,超视力表现了人们对不受限制的视力的渴望。[14]

其次还有时间距离的“消失”:借着卫星转播技术的成熟,电视也完成了对事件的实时播报,电视的欲望根本上就是一种时间欲望,这一欲望不再是为了缩短时间差,而是要从更本上取消时间差,让传播的时间变成没有任何间隙的实况时间,并由此消除异地空间的距离,使空间“实时化”。保罗·维利里奥说,实时化的出现使得实际的空间变成了“实况时间”的影子,空间上的“此地”变成了时间上的“此时”。

实际上,实况时间不只是消除了现实的空间和时间的间隔或“距离”,它还使电视获得了实况性或现场性的优势,让电视的传播本性得到了最彻底的彰显。技术的赫然可见的优势让电视传播的权威性有了物质性的支撑。可我要问的是:只是如此吗?技术真的有那么清白吗?

维利里奥说,电视传播对时空距离的消除最为典型地体现了这个加速度时代的速度逻辑,以至于出现了一种速度的政治经济学。在今天,不仅知识是一种权力,速度本身也是一种权力,如同拥有知识就是拥有了权力一样,掌握了速度也就等于掌握了权力,也就等于获得了由速度的暴力所产生的权力支配形式,维利里奥称之为“速度政权”(dromocratie。速度政权的本质在于以速度学的逻辑来构建社会总体性的图景,让无间隙的零度时间或实时成为主宰一切的因素,维利里奥说,这一在大地上生发的科技景观已经“把我们带入一个人造的拓扑学的时空中,地球上的所有表面都变得彼此面面相对”[15]

实况性、同步性或实时性的追求是现代性之速度逻辑的必然,其结果不止是让世界变成了所谓的“地球村”,更是让这个世界彻底地新闻化和媒体化了。实时性是对时间和空间“间隙”的消灭,它让事件实时地发生在我们眼前,让异在的、陌生的、甚至与我们全然无关的东西变成我们日常生活的一部分,这样,我们即便身处偏隅的一室,即便关上门窗远离尘世的喧嚣,也能和这个世界融为一体,在实时的共享中把自己置于那光影的跳跃和闪烁。在这个时候,不是事件进入了我的生活,而是我进入到事件之中,是我成为了光电靶的瞄准对象。

实况性和现场性即是客观性和真实性,电视机器是一个生产透明性的机器,它至少是把这一点作为最高的理想来追求,电视的传播学话语也正是在这个前提上把自己变成了一个教人如何消除“噪音”的教程。

上面已经强调了,电视和电影的一个本质区别就在于电视是严格的传播学意义上的传播机器,[16]而“客观性”和“真实性”正是传播学的本体论诉求,是传播学求得自身合法性的话语内核,也是现今的电视研究——许多时候,它径直被归入媒体研究——的话语内核。那么,客观性和真实性作为传播学的本体论诉求究竟是源自一种理想还是源自对客观性和真实性话语本有的裂隙的一种缝合策略?这一传播学的“知识”究竟是怎么产生的?传播学的浅薄之一就在于它根本回避此类问题,它认为这种元理论的纠缠是形而上的、无意义的,进而认为那些纠缠者是愚蠢的、偏执的、精神不正常的,于实践全无益处。实际上,我们根本不需要花费脑力去回应传播学教材的条分缕析,我们只需直接面对传播学家口口声声的传播实践。

传播是什么?传播是交流的艺术,也是说服的艺术,亦即它是一种言语实践活动,是依照一定的语言学规则来进行有效的表达和信息传输,其前身就是古希腊罗马的修辞术。但是,由于技术维度的介入,使得现代意义上的传播与古代的传播有了根本的不同。现代媒介指的是技术化的媒介。古代的传播是口传的、面对面的,所以其人为的操控性是可见的,即便在书本文化的时代,字迹的明显在场、语言的线性律动、论证的层层推进等等也都暗示着人为的浸透,暗示着作者的在场形而上学。而在技术化的媒介中,信息的编制和传输被中介化了,技术的在场对人的在场的取代导致了一个传播幻觉,即信息是中立的、透明的、客观的,因为现在是机器而不是人在看和说,机器是不会撒谎的,机器的记录是最可靠的,是可作法律证据的。现在是机器代表着权力,机器成为了能指和所指的聚结地,成为了符号本身,而不只是生产符号的东西,人按照与机器的关系而分为拥有机器的和不拥有机器的:谁拥有了机器,谁就拥有了权力,就可以享用权力运用所带来的快感;而那不拥有机器的就只能任由机器宰制,他充其量只能享用机器生产给予他的剩余快感。

传播追求客观性和中立性,然而,一个赫然在目的事实是,人为性并不会因为机器的介入而消失,它只是被机器的躯壳隐匿起来了。传播学和新闻学有许多交叉的地方,但在有一点上它们之间有所不同:新闻学视报道的客观公正性为基本的话语要求,因而人为性被作为传播过程中的“噪音”需要尽力消除;传播学虽然也主张避免人为性的干扰,但许多时候它恰恰是通过制造“噪音”以达到传播的效果,因为传播的本义不是客观性,而是扩散性,传播就是要让更多的人去知晓,而包括人为性在内的“噪音”的制造恰恰就是让人去知晓的重要手段。在这一点上,传播机器总是面对着一个悖论性的要求:一面是客观性,另一面是收视率,前者要求消除任何会干扰信息的客观传播的“噪音”,后者要求尽可能扩大收视范围,为此甚至需要利用“噪音”的能量。我们不妨把这称之为“噪音的经济学”,就此言之,传播学根本上就是对“噪音”的边际效益的一种核算。

因此,传播是什么?我的回答甚为简洁:传播就是“放大”,不止是信息所要求的效果的放大,也是信息的内容的放大。但不要误解:说传播的本质是放大不等于说传播者在夸大或说谎。传播者可能说的是真话,但问题的关键不在于传播者说了什么,而在于他是利用传播机器在说,在于他的话语是通过传播机器发送和播撒出去的。传播是一个过程,是信息或内容从一个场域传递到另一个场域,传播的效果是在过程中产生的,在这个过程中,传播的内容将经受双重的放大。换句话说,我所谓的“放大”,首先是指人们利用机器对所再现事件的“选择”和“讲述”,在这一过程中被隐性植入的传播者的意图将因为机器的介入而变成一种客观的讲述;其次传播还是信息体的送出和扩散,同样因为机器的介入,那些异时异地或同时异地甚或同时同地发生的事件以“特写”的形式摆置在受众的面前,成为注视的对象。一个本来与你无关的事件,一旦诉诸传播机器被送达你的眼前,就会成为你的事件,这就是放大。例如一只松鼠在树林间跳跃,那不过是在应合自然的节奏,可当它被呈现在电视画面上或进入“动物世界”的时候,它便脱离了自然的熟识性的背景,获得了陌生化的特质,成为了一个自然奇观。

传播的放大意味着客观性、真实性的形而上基础的消解,客观性和真实性现在是作为一种话语诉求被纳入到放大的范畴,成为放大的策略和手段。这不是说客观真实的事件根本不存在,在世界上,在我们的周围,每时每刻都有无数的事件在客观真实地发生,但这些自在的事件一当脱离语境进入到传播程序,或者说一当传播机器使事件与所发生的语境相剥离,其客观性和真实性也就失去了支撑其存在的价值,因为我们现在看到的是发生在机器中的事件,是被机器阐释过的事件。例如“新闻”,在我们通常的理解中,只有重大的或新奇的事件才可构成新闻事件,亦即是事件本身的性质决定了其在媒介中的传播价值。可实际上,在传播的时代,事件的新闻性根本不是事件本身决定的,而是机器决定的,是机器和人的欲望合谋的结果。任何事件,只要进入到传播的程序,只要通过机器从远方传送到电视家庭的内部,便会具有新闻价值,麦克卢汉的“媒介即信息”说的就是这个意思,尼尔·波兹曼对此解释说:“火灾、战争、谋杀和恋情……如果没有用来宣传它们的技术,人们就无法了解,无法把这一切纳入自己的日常生活。简而言之,这些信息就不能作为文化的内容而存在。‘今日新闻’的产生全然起源于电报的发明(后来又被其他更新的大众传播工具发扬光大),电报使无背景的信息能够以难以置信的速度跨越广阔的空间。‘今日新闻’这种东西纯属技术性的想像之物,准确地说,是一种媒体行为。”[17]

所以,当传播在追求“真相”的时候,当它让一个处在情境关联中的细节孤立出来成为一切的成因的时候,它往往就是在让“放大”成为真相。所谓新闻事件,不是指已发生的事,而是指被报道的事,“事件”是被制造的,而不是本然就是的,以从事机器研究著称的法国理论家贝尔纳·斯蒂格勒说:“只有被‘报道’了,事情才会‘发生’或‘来临’。至少有成千上万的事来临了但没发生,或发生了但没来临,因而对于不知姓名且不确实的接收者来说,这些事既没发生也没来临。”[18]

那么,被传播所放大的到底是什么东西?不是作为“物自体”的事件本身,而是事件的“意义”,是事件在传播过程中衍生出来的意义,是作为意识形态机器的电视及电视制度对于事件的“阐释”。要知道,电视传播的载体只能是表征化的形象,是经过编码的“原始”事件,而这个编码的过程就是生产意义的过程,是各种意义被隐性植入的过程。对于电视而言——也许所有的表征实践都是这样,但电视传播尤其如此——所谓“真实性”或事件的“真相”其实是一个已然永久失落的理想,传播学的“真实性”话语或者说其对“真实性”的诉求只是为支撑这个理想而设计的一个幻象脚本,说得更明确一点,电视机器及传播学话语对“真实性”或“真相”的诉求不是为了抵达那里,而是为了压抑它、否定它,是为了将它涂上膏油永久地封存。

最后是电视机器的娱乐功能。在现今的电视话语中,娱乐性常常被视作电视的肯定性价值的重要体现,这不仅因为电视是一个生产娱乐的机器,还因为它是一个大众娱乐的机器,其为大众提供的快感享受最能体现民主化时代的政治理念,其对精英与大众、高雅与通俗等传统二分的消解乃是对民主价值的一种实践。

当然也有许多人对电视的娱乐价值持反面看法,认为电视的娱乐至上会导致节目的庸俗化和媚俗化,进而会导致教育学的灾难,甚至会破坏社会的道德秩序。有人还意识到电视的娱乐追求与商业利益的驱动是一致的,所以狙击娱乐化和庸俗化的手段之一就是限制电视的过度商业化,甚至让电视与商业化彻底切割,让它作为单纯的传播工具发挥作用。

以上两种观念看似对立,实则是一回事,都是基于对电视的娱乐性的孤立认知。一个不容否认的事实是:电视作为大众传播工具,娱乐性是它赖以生存的基本要素,这个要素的功能就是为观看提供一个诱惑结构,以帮助完成电视的商业目的。所以,因为庸俗化而否认电视的娱乐性,或者基于娱乐的大众化、民主化来为电视的价值进行辩护,这都是极其天真的想法,都是对电视价值的误认。

其实,电视的原罪不在于它给人提供娱乐,而在于某些本应受到质疑的观念结构或社会意识形态在娱乐节目中的内置,或通过娱乐节目完成其向日常世界的渗透和“偷渡”。这就是说,在电视的快感生产背后,另有一套快感政治。如果说电视的新闻节目和教育节目常常伴随有某一种主导意识形态的明确在场,或者它干脆就是以传播那种意识形态为己任,因而为这一意识形态的正当性和合法性提供辩护也就成了传播的一部分,那么在娱乐节目中,某一意识形态的明确在场对娱乐效应就会是一种伤害。所以娱乐节目往往是远离“政治”的,它不会愚蠢地主动挑起种族、性别、阶级的议题。远离“政治”是娱乐节目最大的政治,可这也是快感“政治”的最大化,因为正是在这种远离中,正是在快感对意识形态的覆盖中,各种各样的“政治”才得以合法地进入,它们被编码为一些中性的、非意识形态化的、普遍同意的“自然”形式,随快感的注入而输送到受众那里。正是在这个意义上,不妨说,娱乐节目是意识形态最保守的大本营,电视机器的娱乐功能本身就是一种元意识形态,它最没有意识形态色彩,但却能把意识形态的效益最大化。

那么,受众在快感政治中只能是被动的接收者吗?伯明翰学派的斯图亚特·霍尔的“编码-解码”理论为回答这个问题给出了一个模式。

在《电视话语中的编码与解码》(1973)[19]一文中,针对传统的大众传播研究将传播过程描述为从信息发送者到接收者的线性模式,霍尔强调,电视传播作为一种社会表征实践是由包含生产、流通、消费和再生产在内的诸多环节构成的一个复杂结构,其每一个环节各有自己的特性和特殊形态,且保持着自身的种种形式和存在条件。所以,对电视传播的研究不能仅限于所谓的“内容分析”,而是必须就构成信息的话语形式在不同实践环节的结构形态来思考其意义的生产和流通。

霍尔指出,电视传播中的意义流通要经过三个不同阶段:首先是信息编码的环节,在这个阶段,编码者(电视工作者)对“原始”事件进行加工处理,以形成电视话语,但如何加工,这取决于编码者的世界观和意识形态,就是说,在此占据主导地位的是编码者;接着是编码者生产的“成品”进入到流通的阶段,这时占主导地位的是电视传播机器的话语规则,如节目编制和播出方式等,其功能主要帮助“作品”实现其意识形态效果;最后是“解码”阶段,即电视受众对所接收的信息进行解读的阶段,在这个阶段,居于主导地位的是充当解码者的受众,他们的世界观和意识形态将决定其对信息的意识形态内涵的适应程度。

相较于法国理论对话语、意识形态及主体之建构的论述而言,霍尔的“三阶段说”本身并无太多新奇之处,但其中还是提示了十分重要的几点:第一,电视传播中的意义生产是一个多元决定的过程;第二,意识形态符号化的编码过程及编码的传播实际是一个去意识形态化的运作,是让意识形态效果以一种隐性的在场发挥作用;第三,编码者和解码者对信息的内涵的理解不可能完全一致,这与他们各自所处位置之间的对称程度有关,“符码之间缺乏相宜性在很大程度上取决于广播者和听众之间关系与地位的结构差异,但也取决于‘信息来源’与‘接收者’的符码之间的不对称性。”[20]

正是基于对解码环节的强调,霍尔指出,在电视话语的流通过程中,意义和信息不是被简单地传递,而是由解码者再生产出来的。进而,他依照受众相对于编码的不同位置或立场描述了三种解码模式:假想的“主导-霸权”的立场,即受众的解码立场与电视制作者的编码立场完全一致,他完全在主导符码的范围内进行操作,这是一种非常理想化的传播状况;“协调的符码”的立场,受众在主动理解的基础上解读并加工意识形态的内涵,并在以协商或商谈形式进行的译码过程中,混合着适应性和对抗性的因素;“对抗的符码”的立场,即受众以一种与编码者全然相反的方式去解码信息,并在另一个参照框架中将信息再次总体化,赋予信息全新的意义,以此种“意义的政治策略”来完成话语斗争。[21]

美国人约翰·菲斯克在霍尔的基础上对电视的快感政治有进一步的讨论,其中特别发挥了电视受众对电视节目的主导意识形态做对抗性阅读的方面,他称此为“符号式”反抗,即大众通过利用边缘意识形态的编码来对霸权力量进行的符号学意义上的抵抗。

菲斯克的讨论是基于对大众的一种积极理解,即大众并非乌合之众,而是一种能动的、具有创造力的力量。就与权力的关系而言,虽然大众并不握有建构社会体系的社会权力,但作为意义和快感的生产者与消费者,他手中握有取之不尽的符号权力,大众文化就是对符号权力进行重新分配和再生产的场所。菲斯克说:“但我们需要的‘快乐理论’应当超越意义和意识形态,要以创造意义为中心,而不是以已创造的意义为中心。这就是我所说的电视的‘符号民主’带来的推动力,也就是电视向观众开放它的话语实践。”[22]

霍尔和菲斯克的符号对抗虽然是对西方民主制电视体系和电视观念的一种呼应,但他们对受众的介入性的召唤至少为反观电视提供了一条可行的通道。实际上,受众的对抗性观看之所以可能,一个重要的方面就在于:电视文本和受众的邂逅并不是一个独立地发生的事件,相反,它是发生在多重力量交织而成的场域中的事件,在那里,受众的符号资本是多种多样的,它们有可能受制于不同的“利益”要求。例如一个人可以同时是一个女人、一个有色人种、一个印度教徒、一个社会主义者、一个同性恋者、一个环保人士等等,这每一种社会身份都有其主导的符号资本,有特定的“利益”诉求,这样的一个受众在对电视节目进行解码式“阅读”的时候,极有可能生发出与节目编码相冲突的符号力量。所以,反观电视并不是一个遥不可及的梦想,每个人,不论其社会地位、受教育程度、族群归属等等为何,只要积极启用自己的符号资本,只要对电视节目采取距离化的态度,就能够一定程度地摆脱电视的意识操控,就可以在观看中完成对电视权力的象征性倾覆,并可以在这一倾覆中让自己的符号资本得到滋养。

电视是一种权力,反观电视也是一种权力,在这两者的角力中,我深信,沉默的大多数才是真正的主宰。

 


[]电视诞生之初,对于电视的用途人们的确有一种想法,就是将它视作电影的一个分支,但很快就发现这会影响电视的普及,影响电视融入家庭。

[]当然,电视机进入家庭,成为家庭内部的一个日常物件,是经历了一个过程的。这一点我们只要想一想电视机在中国的普及史,它一度作为一个炫示性消费对象令国人魂牵梦绕,它如同一个绝对的能指,被视为现代化的一个象征之物,并成为男人拿来交换女人的重要“物品”。从英国人所讲的“文化研究”的角度说,电视机在中国的普及史当是最佳的民族志描述对象;从福柯的知识考古学角度说,电视机这个崇高客体与当代中国的现代性想象之间的“知识”勾连一定别有趣味,因为在这里,不只是“词”在建构“物”,“物”本身也在建构“知识”,在生产“知识”:不只是现代性和现代生活的“知识”,还有现代主体的“知识”、现代国家的“知识”。

[]有关电视机在家庭空间中的位置,汪民安在论文《电视的观看之道》中有一段精彩的描述:“由于电视机是服务于家庭所有成员的,是家庭成员共同的娱乐机器,因此,它应该在室内占据一个特定的空间位置。如果说,其他的家用机器都是在主动地否认自身的存在,它们尽可能占据一个角落并且被掩盖起来的话,而电视机的室内定位恰恰相反,它要醒目,它要便于被看到——是被所有家庭成员所方便地看到。这是家庭中惟一可以被反复地看的物件对象。”(见《文艺研究》,2011年第12期,15页。)

[]罗兰·巴特:《走出电影院》,见《罗兰·巴特随笔选》,第367页,怀宇译,天津:百花文艺出版社,2005年。

[]这不是说人们只能在家里看电视,现如今,在咖啡馆、酒吧、候机厅、商场、广场甚至公交车和长途大巴车上,我们也可以看到电视,空间地理的这种不同,将会使“物”的意义也发生改变,但无论如何,家庭仍是电视最适得其所的地方。

[]戴维·莫利:《传媒、现代性和科技:“新”的地理学》,郭大为等译,第279页,北京,中国传媒大学出版社,2010

[]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——人的延伸》,何道宽译,第51页,北京:商务印书馆,2000年。

[]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——人的延伸》,第51页。

[] Jean Baudrillard, Simulacraand Simulation, pp.29-30.

[]吉姆·柯林斯:“电视与后现代主义”,罗伯特·艾伦主编:《重组话语频道》,麦永雄、柏敬泽译,第332页,北京,中国社会科学出版社,2000

[11]约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》(第二版),杨竹山、郭发勇、周辉译,第276页,南京,南京大学出版社,2001

[12]尼古拉斯·阿伯克龙比:《电视与社会》,张永喜等译,第46页,南京,南京大学出版社,2001

[13]雷蒙德·威廉斯:《电视:文化与政治形式》,见王逢振主编:《电视与权力》,第25页,天津:天津社会科学院出版社,2000年。

[14]尼古拉斯·米尔佐夫:《幽灵写作:视觉文化构想》,见吴琼编:《视觉文化的奇观》,第232页,北京:中国人民大学出版社,2005年。

[15]保罗·维利里奥:《战争与电影》,孟晖译,第132-133页,南京:南京大学出版社,2011年。

[16]所以,电视和广告的联姻被视作理所当然的事,电视供应商提供的几乎所有节目都必然以广告作为支撑,在这个意义上,电视节目与广告的关系应当反过来看,即广告才是电视的主体,广告时间是真正的电视时间,节目不过是广告时间当中的插播品,是随广告捆绑销售的诱饵,或者说是为了吸引你去看广告的馈赠物。与之相反,在电影中植入广告则被视为不道德的行为,是不法商贩才会做的事。有人会说电影也是传播工具,这其实是在广义上说的,虽然我们并不否认有传播学意义上的电影,例如纳粹德国时期拍的许多政治宣传片。

[17]尼尔·波兹曼:《娱乐至死·童年的消逝》,章艳、吴燕莛译,第9页,桂林:广西师范大学出版社,2009年。

[18]贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间 2. 迷失方向》,赵和平、印螺译,第131-132页,南京:凤凰出版传媒集团译林出版社,2010年。

[19]中译标题为“编码,解码”,见罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》,345-358页,北京:中国社会科学出版社,2000

[20]斯图亚特·霍尔:《编码,解码》,见罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》,第348-349页,北京:中国社会科学出版社,2003年。

[21]斯图亚特·霍尔:“编码,解码”,见罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》,第356-358页。

[22]约翰·菲斯克:《电视文化》,祁阿红、张鲲译,第345页,北京:商务印书馆,2005年。

 

 

 

注:文章转自微信公众号“神圣的会话”。