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雕塑——立体的诗篇
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作者: 
丁宁

       雕塑体本身似乎与周围的空间有着一种连续体,不论固体部分有多大,都与周围空间组成了一个整体。空的空间包围着它,包围它的空间作为有机体的形式,有着生命形式。———苏珊·朗格《情感与形式》雕塑是人类的一种由来已久的艺术活动。在人类社会遥远的早期阶段,它已经是一种精神指向极为强烈的对象,尽管原始人未必会有今天的人们所具有的那种雕塑的概念。不过,这些早期的雕塑无论是在规模抑或形式上都有令后世的人倍感震撼的力度以及可以久久思考的魅力。看一看英国的巨石阵(虽然未必就是今天的人所理解的雕塑),人们是不能不叹服远古时期的人们的投入与伟大的,他们营造的巨石行列不仅仅是对当时人的诸种惊人能力的一种可靠见证,而且也让后人印象深刻地重温了古代人曾经可能寄予了重要的心灵诉求的实体的崇高之美。古代的雕塑的确在当代文化生活之中依然可以占有一席独特的地位,其原因殊多。但是,人们却已经由此深刻地体认到了雕塑的一种最为本质的品行,即它如果呼应了人的内在的精神世界,并且是为这种精神世界添加了一种可以时时回味的意义,那么,它就无可争议地会成为了含义隽永的立体诗篇,而其跨越岁月的伟大力量正与此相关。事实上,雕塑的美可谓多彩多姿,难以言尽。有时,雕塑犹如引人向往的一种迷宫,似乎在展示其部分的空间特点的同时,又将人带往一个出乎意表的崭新格局,人们的感受会因之连绵起伏。有时,雕塑可能一鸣惊人,在人们尚未及从容展开思绪抑或明确情感方向的情况下,已经把人推入一种百感交集的激动之中。而且,还有不少的雕塑在感动人的同时,又几乎使所有求解的举动显得多少有些困难甚至是不得要领。譬如,为什么复活岛这样的蕞尔小岛上巨大的雕塑如此密集,而且如此一律地只有躯干和头部,如此郑重其事地面向浩瀚的大海?为什么古希腊的基克拉迪群岛上的雕塑大多是扁平的形状?可是,如此久远年代的雕塑的功能是什么,为什么又仿佛具备了一种现代感十足的形式构成?这样的问题几乎是可以一直追问下去的。或许,我们暂且不需要过于急切地去需求一种确凿无疑的答案。在雕塑所构成的博大世界前面,我们更需要的或许是一种开放的心胸,因为重要的在于获得一种由衷的怦然心动,甚至获得哪怕是一种似懂非懂的理悟。

 
       雕塑是一种特殊的敞开,其抵御令人索然的“达诂”的力量是越大越好,而不是相反。一步步地走近雕塑,与其说是为了得到一种对雕塑的透明认识,还不是说是得到一种更能步入其堂奥的途径而已。一、仰观和平视法国著名诗人兼美术批评家波德莱尔曾经这样说过:您穿越一座文明中衰老的大城市,它属于拥有全人类生活的最重要资料的那些大城市之列,您的眼睛被引向高处,向上,向着苍穹!因为在公共广场上,在十字街头,有一些一动不动的人物,他们比从他们脚下走过的人都高,他们用一种无声的语言向您讲述着有关荣耀、战争、科学和殉道的浮夸的传说。他们之中有些指向天空,那是不断向往的所在;有些则指着地下,他们是从那里冲出来的。他们摇动着或者凝视着曾经是他们一生的激情的东西,而这东西已经变成了象征:一件工具、一把剑、一本书、一支火炬!哪怕您是最无忧无虑的人,是最不幸或最卑劣的人,乞丐或银行家,这石头的幽灵都要抓住您几分钟,以过去的名义命令您想想人世间以外的事情。这就是雕刻的神圣职责![1](P458)这位生活在19世纪的诗人所谈论的当然是传统的西方雕塑。他清楚不过地点出了雕塑的价值取向。应该说,他的感受是相当准确的。同时,波德莱尔也十分有力地总结了雕塑的空间位置与观众的特殊关系,即一种普遍的审美假定:雕塑原则上是围绕着那些“高于”观众的人而塑造形象的。这类人物形象大致会是神话人物、卓越的历史人物(包括帝王将相、英雄人物等),因而,崇高就十分显然地成为了一种主调。应当提到一点,古代人对待雕像的态度和今天的人们是大有区别的。他们不仅仅是一般意义上的仰视,而且可能是一种类似奉若神明的敬仰。以罗马人为例,著名的雕塑《母狼》中没有什么高大的形象,唯有动物和婴儿,可是这一尊雕塑实际上传达的是一种神圣的信息,即罗马的缔造者是具有神性的。依照传说,在希腊人攻陷小亚细亚的特洛伊城之后,那些幸免于难的特洛伊人坐船逃到了意大利半岛上。他们依台伯河口而居,逐步建立了自己的王国。后来,后来,有个叫阿穆利乌斯(Amullius)的人夺取了其长兄努米特(Numitor)的王位,杀死长兄的儿子,又将长兄的女儿瑞亚·希尔维亚(RheaSilvia)送去神庙做贞女祭司,使她不能嫁人,不能有后代为其复仇。一次,瑞亚·希尔维亚去河边打水,就在那儿睡着了,结果就在梦中战神玛尔斯(Mars)从天上下凡,让美丽动人的瑞亚·希尔维亚怀了孕。为了斩草除根,阿穆利乌斯处死了瑞亚·希尔维亚,并将她刚刚生下的孪生子放入篮子,遗弃在台伯河里。可是,当时正是雨季,河水漫过河岸,篮子不但没有漂入大海,反而被逆流冲上了河边的低坡,搁浅在一棵无花果树旁。一只刚刚下过崽的母狼来河边饮水,发现后动了恻隐之心,喂养了两个婴儿,而母狼其实是战神玛尔斯派来的!后来,王室的牧羊人发现了这两个孩子,把他们领到家中,抚养成人,分别取名为罗慕路斯(Romu-lus)和瑞穆斯(Re-mus)。他们两兄弟最终将国王阿穆利乌斯除掉,恢复了努米特的王位。罗慕路斯在杀了瑞穆斯后又在母狼喂养过自己的地方建立了一座新城,并以自己的名字予以命名,即罗马(Rome)。公元前6世纪的一尊雕像之所以成为罗马城的一种象征,之所以具有纪念碑的意义,之所以会被人们当作为民族发源的始祖而予以顶礼膜拜,正是因为内中有一种对罗马起源的神性因素的视觉演绎和情感渲染。这种神性,可以说,从罗马的开国皇帝奥古斯都的雕像一直到将基督教定为国教的康斯坦丁皇帝的巨像,都有一脉相承的体现。《奥古斯都像》身旁的小爱神的形象不仅仅是为了衬托皇帝的高大与挺拔,而且更有一种对其出身的神性背景的一种强调。在《利维娅像》中,奥古斯都的妻子不仅像古典雕像中的女神那样显得美丽、端庄和典雅,而且还特意给她穿上了一种叫做多尼卡的古罗马贴身衣衫和女祭司经常穿的披风,仿佛利维娅就是一个可以与神界对话的人。因而,无疑就给她增添了一种神性的因素。同样道理,《君士坦丁头像》尺寸之巨大令人惊讶不已,这种非凡的形制已经指向一种与众不同的气度,而其仿佛有点沉思冥想的神情则与一种宗教的神性已经距离不远了,确实,此时中世纪的脚步也已经是愈来愈近了。历史文献的研究告诉我们,古罗马人对于希腊的古老雕像是有一种特殊的心理反应的。他们明白,任何不敬(譬如攀爬)都可能导致没顶之灾,而令人奇怪的是,倒下的雕像居然会怎么也难以被拖到河流里。为了避免更大的灾难接踵而至,东罗马皇帝腓力比库斯(Philippicus,公元711-公元713)就曾下令将倒下的古代雕像统统尽早埋掉。[2](P7)无独有偶,在一封据说是出诸圣奥古斯丁(St Augustine)之手的信中也提到,公元399年在洪诺留(Honorius)皇帝颁布了法令允许破坏“圣像”之后,苏富斯(Sufes)城犤今突尼斯的斯比巴(Sbiba)犦里就引起了一场骚乱。当时,一尊赫拉克勒斯(Herakles)的雕像被人砸掉,可是,混乱中也有60个基督教徒为之而丧生。因而,奥古斯丁赶忙请求当地议员保证修复雕像,并且要上色,仿佛对作为吉祥物的雕像的破坏就意味着灾难的到来似的。[3](P10)有些传统的雕塑可能仍然屹立在某些城市的广场中,像《图拉真纪功柱》这样的古老雕塑除了柱上的铜像没有多少道理地被换成了圣彼得之外,其基本的形态,尤其是柱体上的浮雕还是在为今人讲述着图拉真皇帝当年的丰功伟绩,依然有一种撼动人心的力量。与图拉真纪功柱极其相似的是耸立在英国伦敦市中心特拉法加广场上的纳尔逊纪念柱,这一纪念柱建于1840到1843年间,耗资47500英镑(约合2004年的610万美金),以纪念1805年在特拉法加海战中牺牲的英军主帅、海军上将霍雷肖·纳尔逊。由于这次海战是“帆船时代规模最大的海战”,而且是一个以少胜多的杰出战例,从此,英国还确立海上霸主的地位,成为愈来愈显赫的大国。自然,纳尔逊纪念柱也就成为其国力强盛的一种标志。无怪乎按照希特勒入侵英国的所谓“海豹行动计划”(Un-ternehmen Seel+-we)①,一旦纳粹占领了英国,就要将纳尔逊纪念柱整个地移往柏林,以标志德国对英国的彻底征服。可以想见,纳尔逊纪念柱已经不是什么普通的雕像,而是一个国家的存亡的表征物。当然,对于雕塑的仰视未必一定要求像纪功柱或纪念柱那样高大而又挺拔。那些小的雕像如果在主题的宏大性上取得了实质的内涵,同样有可能成为观众在心理上需要仰视的对象。此时,雕像物理尺寸的高46米相对限制就显得不是那么紧要了,而主题本身的力量成为了一种几乎压倒一切的注意中心。因而,实际的尺寸会在不同的艺术家手中引发出迥然不同的效果的。有时,尺寸虽大,却未必具有一种“充实为其美”的大气,相反,尺寸不大却有可能令人产生心理上的仰视效果。比利时首都布鲁塞尔一个街角上的雕塑《撒尿小孩》(Man-neken Pis)出诸雕塑家杰罗姆·杜凯斯诺依(Jér-me Duques-noy)之手。它之所以成为该城市的一个标志性形象的确不是一种以大取胜的结果。很多人到了雕像跟前往往有一种失望,雕像实在不是想象中的巨大尺寸。可是,作为挽救过一个城市的小于连完全与可以仰视的英雄无异。出于对小英雄的喜爱,从17世纪开始的着装仪式一直延续到了今天,其中体现的正是一种含有敬意的互动。1698年,为了庆祝布鲁塞尔从法国人的战火中重生,当时的统治者巴伐利亚选侯马克西米利安二世给他穿上了一件蓝色的缎子上衣,并戴上一顶有羽毛的帽子。这是小于连第一次穿上了衣服。后来,法王路易十五也曾给小于连穿上过侯爵的服装,使他俨然成了贵族似的,并授予了他一枚圣路易斯十字勋章。这样,凡是从他跟前经过的士兵都要正儿八经地向他敬礼!有谁能相信,这个小于连就是世界上拥有衣服最多的雕像。每逢外国官员(如外交大使)来比利时访问,常常都会特别做一套自己国家的民族服装送给他,以表达一份喜爱和由衷敬意。目前,小于连已经有了世界各国赠送的七百多件衣服,而他的专属衣柜则陈列在布鲁塞尔的一家博物馆里。》
     
       有的雕像虽然巨大和高过常人,但是从雕塑的形态直至内涵,它却又完全可以既让人仰视,同时又令人产生认同与亲切感,甚至可以有一种心理上的平视。所以,雕塑作品的实际大小并非决定雕像与观众关系的唯一要素。在爱因斯坦诞辰100周年的时候,为了纪念这位将整个宇宙作为自己实验室的伟大科学家,有五千多人为之捐款,聘请美国海军天文学家塞德尔曼(P.Kenneth Seidel-mann)和施米特(Richard E.Schmidt)设计雕像中爱因斯坦左手拿着的科学手稿、艺术家罗伯特·伯克(Robert Berks)雕塑创作了《艾尔伯特·爱因斯坦像》。尽管作品塑造的是20世纪最伟大的人物之一,他的左手拿着写满了复杂科学公式的手稿,而且雕像本身是由9个部分合成,高达约6.4米,但是,坐在半圆形的台阶上的爱因斯坦还是一个令人可近、可亲的老人,尤其是其将右手撑在台阶上,双腿随意地伸展着,像是一位在公园里走累了要好好歇一歇脚的老先生,愿意与人聊聊天,兴许还会放下手稿和孩子们玩一玩。怪不得这座巨大无比的坐像总是不乏亲近者,有人或坐在爱因斯坦的肚子上、大腿上,或装作与他在窃窃私语……爱因斯坦已经和人们打成一片了。在很多情况下,雕塑擅长的就是对人的记忆中值得记取的人的塑造,或虚构,或写实,或高大,或如同路人。安妮·法兰克(Anneliese Marie Frank,1929年6月12日—1945年3月)是一个出生于德国的犹太人,15岁死于集中营,她留下的日记成为二次大战期间纳粹消灭犹太人的最佳见证之一,日记中展现了其惊人的勇气与毅力。为了纪念这一小女孩,人们在其居住过的公寓(安妮·法兰克博物馆)前为其竖立了一座雕像。这一座不算高大的雕像却以一种浓重的历史份量给所有见过的人都留下一份极为特殊的印象。的确,雕塑在塑造人物上的优势及其展示的体量、方式与地点等都使其焕发出感人的力量。当然,当代雕塑中需要仰视的东西已经有了太多的变化,尤其是那些平时几乎熟视无睹的普通物品都有可能跃而成为使视觉兴奋不已的对象。最为显著的例子恐怕是美国雕塑家奥登博格(ClaesOldenburg)和其妻子布鲁根(Coosjevan Bruggen)的一些雕塑作品了。他们的那些“既大又小”的作品意味着审美上的一种崭新发现,常常给人以全然不同的美妙体会。所谓“大”,是指他们的作品中的物往往具有巨大的体量,时常需要仰视之;所谓“小”,则是指其作品中的物品不过是日常生活中司空见惯的小东西。可是,它们一旦被放大到一定的程度,就会产生某种类似疏异化的效果,令人不得不对熟知的小物品重新正视或刮目相看,从而获得一种奇特而又愉快的体验。譬如,衣夹大概是再普通不过的日用品,艺术家却给予了不可思议的巨大尺寸和显要的展示空间,可以说,重要的不是艺术家让人们看到了一个放大了的衣夹,而是艺术家给人们提供了一种观看衣夹的新方式;调羹与樱桃的组合很容易让人想起温馨的厨房或是起居室,可是在这里它们却均变成了巨大的体量,而且鲜艳夺目,甚至还是设计巧妙的喷洒器,从而更添增了趣味十足的惊喜。普通的别针和园艺铲也都因为体量和色彩的改变而获得了意想不到的陌生感和审美上的愉悦感。重要的不是看艺术家是否再现了某种现实中的物品,而是看其是否开创了一种新意盎然的视觉方式,而且,作为一种日常生活与审美境域的独特联接与转换,奥登博格及其布鲁根的启迪意义是无可限量的。可以肯定,创意上的花样翻新正是雕塑走向新的审美格局的一种神奇力量。二、取舍的眼光非常有意思的是,几乎好的雕塑大概都可以入画,也就是说,转变成艺术意味十足的美好画面。可是,反过来,将上乘的绘画转变为雕塑,却时常可能是一种完全吃力不讨好的结果。在这里,根本的地方就在于,雕塑的审美方式有异于绘画的审美方式。回顾美术史,我们发现,尽管不少艺术家,譬如文艺复兴时期的米开朗琪罗,是雕塑家兼画家,创造了许多流芳于历史的雕塑与绘画,但是,我们依然可以注意到,艺术家在不同的样式里的审美思考方法却大有区别。人们非常容易从米开朗琪罗的绘画杰作《基督一家》、梵蒂冈西斯廷礼拜堂的《天顶画》和壁画《最后的审判》中的诸多形象而联想到他的一些伟大的雕塑作品,体会到一个伟大的雕塑家在绘画中把握体积、体态以及整体结构的不凡手笔,可是,反过来说,人们又可以注意到,从雕塑到绘画,其中却是有一些显著的差异的。我们知道印象派的绘画大师德加亦是一位出手不俗的雕塑高手,尽管那些雕塑的形象依然是他的笔下出现过的令人熟悉的芭蕾舞女演员,可是舞台、室内的氛围以及强烈的光影效果却不是雕塑所能驾驭得了的,因而,人物的形态以及表情遂成为艺术家特别着力的地方。
     
       在很大程度上,雕塑是比绘画更加需要概括的艺术。如果顾名思义,“雕”就是去除、减少和舍弃,而“塑”则是添加、增益和充实,两者在不同的方向上共同构成雕塑作品的最终形态。如果说画家常常是依据对景写生、卧游默记的方式开始艺术的创作,那么雕塑家则更多地依据材料、空间要求以及形象的构成等进行艺术的构思。所以,有人说,与其说罗丹是专心致志地为了再现被塑造者的形象,还不如说是从触摸着冰冷的大理石时开始艺术思考的。雕塑的概括再好不过地体现在人物形象的塑造上,那些被强调的特征正是艺术家思考的重心所在。这里,我们选取了罗马皇帝哈德良与美少年安提诺乌斯的胸像。一般而言,古罗马的雕像非常接近古希腊雕塑的风格,不过,细究起来,两者之间其实是有区别的。大概最显著的一个区别就是,古希腊的雕塑是理想的和神化的,而古罗马的雕塑在肖像刻画方面显出了自己的追求。如果将哈德良的这一胸像与同名的雕塑作品进行比对,可以让人找到许多肖似的地方,也就是说,它与刻画的对象是相互对应的。尽管古罗马的雕塑和古希腊的雕塑已经拉开了一定的距离,不过内在的精神似乎依然可以暗合。当我们将哈德良与安提诺乌斯的胸像放在一起看时,我们其实在面对一个罗马版的宙斯与盖尼米得(Ganymede)的故事。在希腊神话中,宙斯喜爱上了特洛伊的美少年盖尼米得,于是化身为鹰,将少年诱拐到了众神居住的地方,让他为众神司酒。只是,罗马版中的形象都是实有其人的。作为希腊文化的狂热爱好者,哈德良不仅是一副希腊人的模样,而且很可能由衷地心仪宙斯喜好美少年的作为。在他巡游东方时,对安提诺乌斯的优雅和俊美就大为欣赏,使之很快成为自己的宠儿。后来,安提诺乌斯不幸溺水而亡,哈德良却完全不能接受这一事实。最后,他将安提诺乌斯尊为神祗,才从痛苦中恢复过来。显而易见,美少年安提诺乌斯的形象是很希腊风格的,艺术家依照古希腊的雕像高度理想化地塑造了安提诺乌斯的形象。他头上的常春藤花冠正是酒神狄俄尼索斯的特征,而其俊美的脸庞则令人会联想起盖尼米得,或者被人看作是最美的男性形象,无怪乎这一形象被尊为“男神”。在后来的不少艺术家眼里,安提诺乌斯就是描绘和刻画美少年的一个同义词。无论是罗马皇帝哈德良的脸容,还是美少年安提诺乌斯俊美,都是对历史上特定人物的重要特征的强调,而其上身的躯体部分除了显出一种可以将两个雕像配对放置和展示以外,并无什么特别的地方。让今天的人们得以重温一对历史人物曾经有过的特殊联系成了艺术家着力的焦点。当年,米开朗琪罗在雕塑著名的《大卫》像时,曾经是想要一个身披衣袍的形象的,可是到了后来他在众目睽睽之下几锤就把人像粗胚上的一个衣结统统给凿掉了[4](P19),而决意要塑造出一个完全裸体的形象,以更加具有审美上的挑战性,也更加可以体现对人这一文艺复兴时期最为显要的主题的渲染。雕塑大师罗丹为了突出作家巴尔扎克雕像的整体效果,而把可能分散观众注意力的手的处理改而放在了次要的位置上。尽管巴尔扎克在工作时是并不穿上那种大衣袍的,但是,罗丹深知,如果雕像不是在突出作家的具体身躯的话,那么,人们的注意力就会集中在人物的脸部,尤其是其一头的乱发和深陷的双眼,大衣袍正是这样一种引导注意力的绝好道具。至于他的《沉思》,则更是取舍极为分明的一个典范,雕像只有与沉思最为相关的头部成为雕塑的着力之处,而头部以下的部分只是粗糙的石块而已。这样,头部,尤其是陷入沉思默想的表情,就毫无疑义地成了人们注意的中心。罗丹的一位好友回忆道:“罗丹常常一个人孤独地迷恋着一块大理石,对着它细细揣摩,盘算着,静静地度过几个小时,直到从石料中幻视到美好的形象时才动手。”大理石雕像《沉思》,就是在这种创作灵感的火花中闪现的艺术构思。这件作品别出心裁,在端庄的正方形基座上烘托着一个秀美而淳朴的女性形象,她低着头正沉浸在默默的沉思之中,那忧郁而凝视的目光,紧闭的双唇,表露了她复杂的内心世界,她那恬静、执着的沉思神情,的确令观赏者从这块石头中幻化出无数美好的想象来。可是在这美丽的头部下面,却既没有肩颈身躯,也没有手足,而是一块粗粗凿成方形的石头。罗丹曾经解释说,他是要以这个雕像集中地表现“冥想”,因而抛弃了一切与此不相关的东西。他认为,在一些和主旨无关的局部上加工雕琢,只会损害对中心主题的注意,因此是不必要的。这就是他在这个年轻妇女头像下面保留了一整块粗糙石头的原因。人们在看这件作品的时候,初时会感觉好象未做完,形象似乎不完整,但渐渐地,注意力就会完全被这个仅有头部的美丽女性所吸引,会随着她的沉思冥想而驰骋在自己的想象中,而不会再因为她没有手足,没有身躯而深感困惑。雕塑发展到今天,传统的取舍方式已经经历了很大的变化。有眼光的当代雕塑艺术家有时偏离了惯例的题材,而将目光投向更为具有表现性的形态上。英国的亨利·摩尔就是一个突出不过的例子。他的不少作品已经处在一种自由的境界里,甚至抽象的形态的面与面的连接与转换都有了一种特别耐看的效果,而其是否要指涉具体的事物(刀锋或是镜子)就变得不是那么重要了。他放在美国国家美术馆新馆前的巨大组合作品《刀锋镜面》(Knife Edge Mirror Two Piece)就大略如此。三、个性的流淌与绘画一样,雕塑也是艺术家凝聚创意及其个性的所在。如果我们将目光投向灿烂的文艺复兴时期,那么就可以很容易见证艺术家前所未有的创造个性。这种个性有时甚至会在可能显得不太恰当的位置上倔强地凸显出来。看一看天才的米开朗琪罗在24岁时创作的《圣觞》,人们在赞叹其驾驭复杂形体之间的关系上所体现的高超智慧外,还可窥见艺术家血气方刚的个性崭露。我们知道,《圣母哀悼基督》是一件受委托而创作的作品,但是,此件作品依然是艺术家抒发个人印记的对象。根据记载,米开朗琪罗是在22岁那年接受此订件的,直到艺术家24岁时方才完成。当年可能是为了避免惊动公众,雕像完成之后是在夜晚时悄悄运入圣彼得大教堂安装的,因而当时还没有多少人知道雕像的真实作者。平时,年仅20多岁的米开朗琪罗有时会悄没声息地到大教堂里了解公众对作品的反响。有一次,他听到两个人在议论,提到此雕像是另一位雕塑家的作品。这让米开朗琪罗颇为苦恼:居然无人知道他的成名之作!当晚,米开朗琪罗就回到大教堂里,亲手将自己的名字凿刻在雕像中圣母身上的饰带上———“来自佛罗伦萨的米开朗琪罗·波奥纳罗提”(Michelangelo Buonarroti de Firenze)—一个完全不适当的位置上,由此,留下了作者的签名!有意思的是,正是这一在事后添加签名的作品成了米开朗琪罗雕塑中的最为独特的一件,因为艺术家没有在任何其他的雕塑上留下过自己的名字。米开朗琪罗的《大卫》是对战胜巨人歌利亚的牧羊少年大卫的赞颂。艺术家不但让他成长为一个成年的美男子,而且,就如研究者指出的那样,那双硕大而又充满力量的手显得格外引人注目。实际上,这比例略大的手恰恰就是从事雕塑创作的艺术家自己的手。无独有偶,贝尼尼的《大卫》像也有艺术家个性的印记,而且是一种比米开朗琪罗还要张扬的印记。也是二十来岁的贝尼尼并没有去重复文艺复兴时期就有的多纳泰洛、韦罗基奥和米开朗琪罗等人创作过的同类作品。他心目中的审美理想不是静态的大卫形象,而是一种具现巴洛克式的动感和力度的形象,甚至可以有绘画般的戏剧效果。无疑,贝尼尼得心应手地做到了这一点。令美术史研究者倍感兴味盎然的是,根据资料,大卫的头像就是艺术家自己的形象!当时,艺术家贝尼尼曾让常常来访的红衣主教拿着赠送的一面镜子对着自己,边看边雕刻大卫的形象。当然,在雕塑作品中表达个性意义并非只有加上艺术家个人的特征而已。个性的“签名”可谓琳琅满目。高明的雕塑家会在人们看第一眼的时候就已经是一鸣惊人了。米开朗琪罗有一种特殊的气势,贝尼尼寻求的是充满动感的力度,德加是一种特有的姿态和情调,罗丹有一种古典而又现代的气质,波丘尼(Umberto Boc-cioni)在意那种连续的动感的迭合(如《空间连续的独特形体》),瑞士的贾科曼蒂(Alberto Giacometti)总是形态充满强烈表现性的细长而又粗糙的形态,而亨利·摩尔则有原始和现代抽象水乳交融的优雅……没有人会将这些个性十足的雕像混淆起来的。四、精神的氛围雕塑,尤其是大型的雕塑,总是和一个特定的放置位置或环境联系在一起,形成洋溢四处的特殊精神氛围。因而,上乘的雕塑和恰如其分的环境可以构成一种绝配之链,共同营造出无可替代的艺术效果。相反,则会风马牛不相及,甚至笨拙而又滑稽,不仅不会引人激赏,而且可以为人所诟病和予以回避。所以,无论是倾全力为之的卓然巨作,还是信手拈来的蕞尔小品,雕塑在处理与摆放环境的关系上,都是不可掉以轻心的。早在古希腊时代,雕像及其环境的超绝魅力已经是一个普遍的事实。据说,当年出诸普拉克西特列斯(Praxiteles)之手的《尼多斯的阿芙洛狄忒》原是为希腊东部城市科斯(Kos)岛雕刻的,但是,雕像的裸体状态似乎太惊世骇俗了,因为这是希腊第一个女性裸体形象。好在另一个东部城市尼多斯(Knidos)勇敢地接纳了裸体的女神,并将其供奉在海边的圆形神殿里。这尊十分稀有的女性裸体雕像迅速遐迩驰名,前往尼多斯观光的人一度前呼后拥。尼多斯因为一尊雕像而成为地中海地区最热门的地方,同时有了“阿芙洛狄忒城”(polisAphrodites)的别称[5](P180)。尽管如今我们只能看到后世的复制品(一件在罗马梵蒂冈博物馆,另一件则在慕尼黑的古代雕刻陈列馆,两者似乎都因为博物馆的陈列位置而显得大为逊色),其原初非同寻常的美却是可以想象一番的。米开朗琪罗的《大卫》是当仁不让的雕塑杰作。以米开朗琪罗155厘米左右的个头去雕刻一座高达434厘米(台座不计)的大卫雕像,而且是用一块别人弃而不用后的大石头,可以想象艺术家所经历的技术的难度和非凡的创造力。不过,这样一件无可争议的经典之作完成之后放置何处当初却也曾经是一个问题。1503年6月23日是特殊的一天,即佛罗伦萨的守护圣人施洗约翰的瞻仰日。米开朗琪罗郑重其事地拆掉了围在即将完工的大卫雕像外以防他人偷窥的护栏,这是世人第一次可以目睹雕像的日子。等到作品大功告成,它该如何运输和置于何处却成了不大不小的问题。到了1504年1月25日,鉴于这件作品的非同寻常的份量,终于第一次有了一个讨论这一硕大雕像应该放在何处的会议。依据目前存世的此会议的详尽记录,我们发现,虽然艺术家本人事实上没有在场,但是与会者中不乏当时的显要与才俊,其中还包括大艺术家达·芬奇和菲利波·利皮(FilippinoLippi)②,大家皆愿此作置于一个最为醒目而又安全的地方。有人曾提议把雕像放到大教堂的拱柱上。问题是,如此庞大而又沉重的雕像怎么能够放到十几米高的地方,同时也会让人无法近观作品的绝色之美。可供选择的其他地点大约有三:一是大教堂外的宽阔空间中,由此也可以强化雕像本身所具有的宗教性质(即信奉一神的以色列人大卫战胜了崇拜偶像的腓力士人歌里亚)。二是执政宫前,可以昭示为共和政体效力的意图,也就是说,健壮的男性理应为国出力甚至捐躯。与此同时,也正好可以找到一个理由挪移别处。众所周知,犹滴是《圣经》里寥寥可数的几个女性主角之一。这一犹太女英雄悄悄地潜入了亚叙人的营地,借美酒引诱荷罗孚尼将军,趁其酩酊大醉,用剑割下了他的首级,从而使自己的人民免遭暴君的蹂躏。可是,置换这件多纳泰洛第一次刻上了自己名字的雕像还是有一些可以推想的原因。有人认为女性杀男性不恰当也不自然,何况当时置放该雕像时正好遇上佛罗伦萨丢失对比萨的控制权,因而显得有点不吉利。③此外,还有个原因是,当时并不希望女性参与公共事务,而《大卫》这一巨大的男性裸体雕像会使女性对广场保持一定距离。三是佣兵凉廊(Loggia dei Lanzi),地点在执政宫广场,虽然政治的意味不是那么强烈了,不过,这一地点可以使雕像得到更好的保护,免遭风雨的侵蚀。这是多数人的选择。不过,值得注意的是,连达·芬奇也主张要把《大卫》雕像放在凉廊的一个特制的壁龛里,以突出雕像的正面,而不影响广场的活动……有人猜测,这是达芬奇的一种妒忌的表现,不想让米开朗琪罗的雕像过于突出,引人瞩目。事情的转变具有戏剧性,执政者武断地推翻了多数人的决议,而是命令雕像放在执政宫前。雕像揭幕的那天———1504年9月8日———正是新执政官就职的日子,十分吻合雕像涵盖的共和国的性质。1873年7月30日,米开朗琪罗的《大卫》原作则被运至佛罗伦萨美术学院美术馆,1883年开始对外展出,而广场上取而代之的是一件1910年的复制品。这样做,并非因为佛罗伦萨美术学院美术馆是一个更为理想的位置,而主要是出于对原作的保护的考虑才这么做。事实上,为了迁就该美术馆的建筑高度,《大卫》的底座不得不为之降低,比原先的基座矮了60厘米!因此,效果上稍有逊色。而且,到美术馆看原作的一些观众有时会将大卫的雕像作为一种男性人体美的欣赏对象,因为他们对原作曾经摆放过的位置可能没有任何上下文的概念。无疑,一尊雕像置于什么位置,并非小事一桩,而可能关涉雕像的具体意义和周遭的精神氛围。因而,不少雕塑家对自己作品的位置选择可谓十万分的小心,而那些出类拔萃的雕塑都无不与周遭的环境有一种不可多得的互动联系。意大利维罗纳市朱丽叶的故居有一尊朱丽叶的雕塑,每每会吸引无数的游客,因为,人们相信,在罗密欧曾经对阳台上的朱丽叶抒发过爱情的地方感受一份爱情的浪漫是再恰当不过的场所,而美丽的朱丽叶雕像不仅可以令人想起莎士比亚戏剧中的那份回肠荡气的剧情。
     
       因而,数以万计的访客每年从世界各地来到朱丽叶的雕像前,书写爱情的誓言,祈愿美好爱情的降临……一个普普通通的少女的雕像在一个无比特殊的位置上洋溢着最为美妙的诗意和吸引力,雕塑作品与特定环境的耦合在这里庶几到了一种极致的状态。当然,不一定非要某种文学和传说的资源不可。独立的雕塑作品也能在一种合宜的场合获致最有力的背景。不妨看一看冰岛现代雕塑家阿纳森(JónGunnar/rnason 1931-1989)作于1971年的不锈钢大型雕塑《太阳航行者》。此作借用了北欧维京人的船只造型,同时又凭借一种现代的不锈钢材料和半抽象的形态,展示了北欧人特有的探险精神,是一种联通过去的历史同时又具有十分清新的现代气质的佳作。尤其是,雕塑置于大海的边上,变幻的天空和壮丽的海景就成为了再理想不过的背景,无怪乎这一作品已经成为所有到访冰岛首都雷克雅未克市必看的一景,某种意义上,也是这一城市值得骄傲的一种文化符号。无须作太多的论证,雕塑是颇为切合城市的文化生态的。当一个城市无法没有一些特定的雕塑作品时,这些作品往往就是这些城市的精神氛围的重要缔造者。一个文化魅力十足的城市从来不拒绝可以为之增光添彩的雕塑佳作的。
       
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