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为什么不可能写出非西方文化的艺术史?
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最近访问: 2020/01/16 - 22:44
作者: 
丁宁

     “世界美术”和国际双年展等均表明视觉美术是世界范围的现象了。美术教育、美术史和美术批评等都势头看好,而且,目前也有一些专门针对被忽视的题材、时期与国家的研究。但是,超越西方标准研究世界美术创造的前景又是什么呢,后殖民理论在用来描述非西方的美术时的局限性是什么?美术史、美术教育、美术理论和美术批评等是普适性的工具吗,或者在某种意义上它们不可避免地就是西方的东西吗2本又采用了若干思维实验的形式,以当代保加利亚、匈牙利、委内瑞拉、中国和法国的绘画作为例证。   
     
       我可以将本文的观点用一句话来表述:我要申明,不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力,所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。尽管学者们有时是将信任寄托在后殖民理论上,但是对于跨文化写作的动力与理论的进一步关注也不会清除决定性的西方化的动机与概念。这不是说,西方学者就不可能对其他文化实事求是了,而是说我们的动机、方法以及我们的学术体制等都完全是西方的。    我在开始论述之前需要说明的是,我是在极为限定的意义上使用“非西方”一词的,并且,在以下的行文中努力要提供确凿的证据。我认为,就过去二百年的美术史而言,短语“非西方的文化”应当说实际上是包括法国以外的所有国家,偶尔德国、意大利、英国和美国是例外。我说的一个意思就是,不存在什么有关19世纪与20世纪的芬兰美术、阿根廷美术或(尚未完全被法国、德国或美国的观念与兴趣所驱使的)苏丹美术的美术史。如果有个人待在苏丹的一个与世隔绝的小村庄里想要写一部不受西方历史文本影晌的现代苏丹的美术史的话,那么它就不会是一部读不懂的美术史,而且,我还有一个意思是,在西欧与美国以外的所有国家的现代主义,无论是在波兰还是中国,由于依赖于以西方为核心的叙述,就依然不是西方的。   
     
       我要做的是,提供三个例子说明我是如何论证不存在什么非西方的美术史的。侮一个例子都来自不同的写作计划,同时涉及论点的不同方面:第一个例子与美术史的时期有关,第二个与描述性术语有关,而第三个则与结构性叙述有关。    首先,我要指出的是,美术史的分期是西方化的(我暂时在行文中不用限定词,如“所有分期”或“某些分期,’)。我用的是中国山水画的例子。十年前,我开始撰写一本论述中国山水画历史的著作。原初的题目为《作为实物教学课的中国山水画》,因为,我有意要说明,有可能跨越那些继续向学术界灌注的许多中西分期和风格之间的平行比较,找到一种可以给中国山水画的持续发展以一种次序的非西方的原则。这是一种为普通的编年史写一种“实物教学课”的想法。   
     
       早期研究中国美术史的学者常常对中国与西方的绘画加以比较,这种做法最终是将西方的风格概念投射到中国的材料上。譬如,你不能像有些作者所做的那样,将沈周与梵·高相比较,或者将弗里德利希(Caspar DavidFriedrich)与马远相比较,而又没有严重地误解比较双方中的艺术家。学者们还常常将西方与中国的时期称呼进行平行比较,把北宋的绘画叫做“文艺复兴”,而把明代的绘画称为“巴罗克”。西方学者运用诸如此类以及其他的类比,竭力使中国绘画变得可以理悟,同时以某种他们可以确认为美术史的方式进行定制。各种各样的学者,诸如秉雍(Lawrence Binyon),李雪曼(Sherman Lee)、罗港(Max Loehr)、巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer)和罗兰德(Be川amin Rowland)等,都是通过这样的比较进行研究的。虽然较为晚近的学者己有意识地避免使用像“巴罗克”这样的术语或对中西画家作明显的类比,但是他们的许多叙述是有赖于同样类型的平行比较的微妙形式的。    顺便提及,乔纳森·海(Jonathan Hay)在纽约2000年美国高校艺术联合会年会中由马丁·特拉敦伯格(Martin Trachtenberg)主持的分会上宣读了一篇有意思的论文。乔纳森·海回顾了西方学者用“巴罗克”这样的术语来理解中国美术的诸种尝试;譬如,他提到在商朝和欧洲铜器时代之间所做的“虚假的”平行比较以及在中国3一9世纪与欧洲中世纪之间所作的同样有问题的平行比较。乔纳森·海建议,这样的平行比较要限制在介绍性的文本与编年中。这样的话,他说,就可以有所节制了。   
     
       他还指出,最后在西方与中国的“现代主义”之间所作的平行比较也是不准确的,因为这种比较假定了当代中国水墨画的非现代性,而另一些比较西方化的美术是现代性的。乔纳森·海说,对于晚近的美术不必作什么类比,而且仅仅是那些持论“闭塞”的同行才会声称晚近的中国水墨画不是“现代的”。当然,就平行比较的哲学问题而言,有必要在描述晚近的中国画实践时创造一个代替“现代”的词儿,否则,如果说晚近的中国水墨画是“现代的”,那么在措辞上就可以把汉代美术说成是“古典的”,或者宋代的绘画是“文艺复兴的”。这里的问题是,“现代”一词的可移植性(与“铜器时代”或“文艺复兴”的可移植性稍有差异,而且更加复杂)。   
     
       我的著作的最初样子就是要揭示问题,提出我认为是避免了西方式的平行比较的缺陷的深化模式。我把这一方法叫做“历史视野的比较”。这一想法就是要在任何一点上比较中西有关历史形状的概念。比如,从元代的艺术家如赵孟)l页和钱选的角度看,北宋似乎己是遥远的过去,大部分己经轶失却又有无可估量的价值。相比之下,较为晚近(才刚刚寿终正寝)的南宋却看上去是一个颓废或是没有价值的时期,对于进取的艺术家而言己没有什么可说的了。元代是一个历史意识觉醒的时代,而且艺术家有史以来第一次跳过紧挨着的历史回视过去,开始系统地借用更早时期的风格。    当元代的情境是如此描述时,在13世纪的中国与15世纪的意大利的历史形状意识之间就有了一种离奇的平行比较。这两个时期均避开了其晚近的文化遗产,都回过头来跳过新发现的历史的“空档”而到了令人敬畏的过去;这两个时期也诞生了第一次意识到古代风格差异而且又能得心应手地选取不同风格的艺术家。   
     
       “历史视野的比较”是《作为实物教学课的中国山水画》一书的核心,而书的结论是,中国已经到了一个可以称为后现代的状态,其标志是较西方早大约二百五十年左右就有了一种越来越个性化的风格与流派的迅速演替。在中国的经历也表明,“后现代主义”在这一意义上说,与其是一个时代的称谓,还不如说是一种冗长的“最后阶段”的名字:它是一种状态,只有文化中的那种无法预料的激烈变化(如中国革命)才能使之终结。    高居翰对此书极为热情,而且写信给几位编辑,替此书进行辩护。去年秋,他对自己在普林斯顿大学所作的研究作了某种总结。他在演讲中指出,我们对中国画的理解所构筑的大厦受到了狭隘的新学术以及像后殖民理论这样的新观念的威胁,而依然愿意从事大的主题研究的人应当继续做下去,而且还是要注意包容到那种可以与普遍认可的西方绘画史进行比较的中国画的“核心”历史中去(我应当说明的是,我所写的从句“那种可以与普遍认可的西方绘画史进行比较的中国画的‘核心’历史”,是高居翰的原话;我们还在就此进行通信,而他也要确认我没有误解他的观点)。   
     
       在讲演中,他指出,实际上所有的叙述,包括他自己的叙述在内,在处理从十八世纪中叶以来的三百年的中国绘画时,都是软弱无力的。学者们(还要包括高居翰在内)用诸如“日薄西山”、“重复,,、“死气沉沉,,和“乏味,,等语词来描述晚期的中国画。高居翰说,最近像周居适((Ju一hsi  Chou)和克劳迪娅·布朗(Claudia Brown)那样的学者用新的眼光来看清代的材料注定是要失败的,因为作品显然是差的,而人们也应该有勇气这么说。在谈到这一点时,他提到了我的书,指出为什么找不到出版社出版就是因为书中大规模的比较以及有关中国的“后现代主义”的观点。虽然我同意高居翰的看法,即还可以对西方有关中国画的质量的观感以及试图在大量特定的材料中得出大结论的重要性采取更加诚实的态度,但是此书依然不能出版尚有其他的原因。   
     
       大约是在1994年,我意识到此书需要重写。新的最近己出中文版的一稿有两个不同之处,而且其中的改动使得书向着高居翰并不支持的方向走去。第一个改动就是把后殖民理论放了进去。假如我没有谈论到后殖民理论,这样做就会显得离奇,但是我越来越清晰地意识到,任何有关中国美术史理论的通论之作(也包括其他文化的编年)不能不放在当下的理论争鸣的框架里,否则就显得不可靠或对许多研究中国美术史或相关的学者来说无关痛痒了。    第二个改动就更加广泛了。新的一稿的题目为《作为西方美术史的中国山水画》,原因在于我逐渐意识到即使是历史视野的比较本身也是西方的观念。元代的文本和绘画确实亲睹了一种新的历史意识,而历史视野的比较也就比早先的时期与艺术家风格等的比较,有了更好的基础。但是,历史视野比较的动机却完全是西方的。西方学者依然需要可以再认的历史变化的故事,这样他们就可以给他们的那些涉及细节的探询以更大的意义和目的。所以,我在此书的第一稿中撤掉了一个重要的步骤。我认为,不能说可能就存在着一种在中国和西方的绘画史之间进行比较的可资信赖的原则,而即使是最优的比较原则也似乎是最适合西方的理性。历史视野的比较会确立和支持某种在意向上完全是西方的写作。我觉得,高居翰是把这种修订看作是一种优柔寡断的撤离,或至少是一种危险的模棱两可。我不想再简单地说,清代的美术具有后现代的特征;这不仅仅因为我不再这么看了,或是因为我觉得所有这样的比较均是误导人的f譬如克雷格·克拉纳斯(CraigClunas)就是这么看的],而是因为我想弄明白为什么任何人,包括以前的我,要坚持这一点。我仍然觉得,历史视野的比较是有效的、可靠的和大致是正确的,而且我也与高居翰有同感,即努力建树这样理论是至关重要的。我要说的只是,这是一种来历可疑的真理。   
     
       我仍然觉得汉学的领域需要对跨文化比较的可能性与局限性作一种全面的评估,而眼下我还要第三次重写此书,收入更多的中文材料。不过,这是另一个话题了。这就是我就时期与分期而提出的论点。我的第二个看法就是,美术史中的描述是西方的。这回我的例证是中欧的绘画,特别是罗马尼亚和保加利亚的现代主义。对这两个国家一直均未做过好好的研究,为此我正在做一本叫做+20世纪绘画的失败》的专著的研究。描述我所谓的非西方的材料的难题是去年秋访问索菲亚后带回家的,当时我发现了保加利亚的现代主义者达契科·乌祖诺夫(DetchkoUzunov);此人1986年 87岁时去世的。在保加利亚,他就像譬如克利或蒙德里安那样闻名遐迩,我的意思是,每一个学过美术史的人都知道他,并将他看作是文化风景中不可或缺的一部分。毫不奇怪,他在西方却是无人知晓的。似乎每一个国家都有成打的像他那样的人,但是,这只会使得有关他的这种描述难上加难;英国或美国的读者不会像保加利亚的读者那样对他郑重其事。   
     
       他的早期作品或许可以使人想起奥古斯特·约翰(Augustus John)或别的保守的现代主义肖像画家。乌祖诺夫是为“政府”作画的,画了一些带有强烈的巴尔丢斯风格的肖像画和通常是后印象主义的田野上的工人的形象。20世纪70年代,他开始描绘保加利亚乡村的鸟瞰图。那些画表现了保加利亚小镇的典型格局:私人的小花园紧邻村庄的中心,周边是大片共同耕作的田野,有两三条路横穿乡村,交汇在村子的中心。在70年代后期,乌祖诺夫又将这些鸟瞰图变成抽象的东西,省略了其中的道路和房子,将田野涂抹成彩色的。这样,他就成了保加利亚为数寥寥的抽象画家之一,比西方的抽象化晚了大约六十年。有天晚上,我和保加利亚的一些美术史家和批评家交谈时指出,乌祖诺夫受到了库布拉小组(CoBra)或者欧洲诸如苏拉杰斯(Soulages)或哈特曼(Hartman)等的姿态抽象的影响。我的看法遭到了极为强烈的反对。他们说,乌祖诺夫不是一位抽象画家。他把自己的作品看作是对乡村的具体再现,而且交谈中人们否认他受过什么抽象画家的影晌。我完全理解,抽象的绘画可能是保加利亚乡村的具体写照,因为构造主义早就使中欧的艺术家明白,抽象可以被看作是现实主义再现的一种形式。但是,我不能相信乌祖诺夫没有受过西欧抽象的影响,我也几乎难以理解这样的观念:他不是一位抽象画家。最后,保加利亚的美术史家与批评家说服了我:他是突然就有了抽象而又好像从未真正有过似的。后来,我了解到,其他保加利亚和东欧的艺术家也有同样的体验。索菲亚美术学院的一位名叫帕姆克切夫(Pamukchiev)的教师坚持同样的看法:他说,他的画作[像塞·特温伯利(Cy Twombly)或安东尼奥·塔比亚斯(Antonio Tapies)]均是自己的原创,也不是抽象。我花了一点时间才弄明白像乌祖诺夫和帕姆克切夫这样的画家都不是假装不知道以便显得更加与众不同以及保护自己的创意。当前的美术界的教条是,世界由于更加迅捷的通讯和旅行而被统一在一起了,而《艺术快讯》(Flash A rt),《艺术论坛》(Artforum)以及许多双年展都是代表全世界说话的。但是,我在保加利亚的经历却使我有了别的想法。美术双年展和文献展等仅仅是美术创作中的百分之一的百分之一。许多艺术就像是过去的东西了,如果乌祖诺夫和帕姆克切夫的作品参与国际展的话也会这样的。那么,怎样才能描述这样的艺术(这里我谈论的是本世纪绝大多数的美术创作),同时又没有使得它听上去像是派生的东西似的呢?如果我写到“乌祖诺夫的作品是从库布拉小组中引发出来的”,或甚至“乌祖诺夫的作品是无意识地从库布拉小组中引发出来的”,那么,我就会使他的自我感受扁平化了,也不可能让读者像保加利亚的批评家那样把他这么当一回事儿。挑战就在于不用“派生”、“库布拉小组”甚或“抽象”这样的词语。   
     
       我希望自己已充分说明了这是一种什么样,惊人的僵局。在我们所构想的美术史里公正地对待乌祖诺夫几乎是不可能的。假如我要诗意地欣赏他的作品,诸如“色彩迷人而又饱满,笔触自由自在,有时强劲有力”之类,那么我所写的是没有历史感的东西,仅仅是诗意化而己。我要撰写美术史的话,就必须把乌祖诺夫在与其他的发展紧紧地联系在一起,同时又不点出来一一这显然从一开始就是不可能的。    在我看来,这种描述上的问题是撰写其他文化的美术史时一个最严重的障碍,甚至比我在强调中国的例子中的分期与叙述的西方化还要显得严重。所有的历史,如中欧、印度、东南亚和南美的现代主义美术史等,正在期待一种不用“受……影响”之类的语词的写作方式;总之,每一种历史都把自身的艺术看作是自足的或具有独立的兴趣。《20世纪绘画的失败》一书的写作计划把我带到了保加利亚和罗马尼亚,虽然我努力以反思的方式来面对问题,但是,我意识到这还是不够的,而且如今我也不知道该怎样进行下去。我手头收到了数也数不清的书,写的都是我竭力避而为之的东西,最近的一本是斯蒂文·曼斯巴赫(Steven Mansbach)的《东欧的现代美术》,此书我已经在美国高校艺术联合会网上书评中作了评论。曼斯巴赫的书是大量精力的产物:他讨论了从拉脱维亚到前南斯拉夫等十几个国家的美术,但是我觉得其关键的缺陷就在于依然用谈论法国绘画的方式来讨论中欧的绘画,这就不可避免地把艺术家降格为追随塞尚、马蒂斯或毕加索等的二、三流画家,这就导致了令人不快的悖论:一方面,曼斯巴赫想要撰写一部前卫艺术史,但是,另一方面,他所引用的每一个例子实际上又显得“确确实实”不过是法国早先业已完成的作品的重新组合而己,因而毫无前卫性可言,而只是一种模仿意识罢了【当然,在格林伯格(Greenberg)或伯杰(B  rger)眼里,那是与前卫毫无关系的]。诚然,所论的作品远胜于那种对原创的前卫艺术的微弱回应,但是曼斯巴赫不得不这样描述的方式却使之丧尽了原创性的面貌,而且也根本没有分析其独立的历史兴趣。   
     
       譬如,曼斯巴赫详尽地描述了地区性的政治和文化,并且通过谈论艺术家们的“独特视野”、“博采众长”、“调和”或“风格的揉合”等来构想艺术家们的独特贡献,但是却根本不可能确切地说明那些调和或揉合是什么,因为从有关前卫的西方化的叙述角度来看,中欧与东欧的绘画就只是西方的创造的拼合而己。假如它们不止于此,是真正独立的,那就不会吻合我们所知道的前卫的模式,而且它们也就显得漂泊不定了【确实有这样的艺术家;在书评中,我提到了简·兹扎维(Jan Zrzavy)和伊翁·图库莱斯库(Ion Tuculescu)]。   
     
       该书评颇为难写,因为不容易感觉到中欧是接纳曼斯巴赫所讨论的各个艺术家的。我不是专对曼斯巴赫找茬儿,因为,如果目的是要找到描述乌祖诺夫这样的艺术家的方法(就像为当地的人们掌握住其价值所在那样),那么,需要的就不仅仅是曼斯巴赫或其他著作的调整了,而是需要要么放弃我们所了解的美术史,要么承认我们所要写的东西会损害有时我们想要倡扬的艺术家的兴趣。    我所举的美术史的描述的问题的例子是与分期问题联系在一起的。最后我要提到的例子是我去年完成的一部书稿:那是提出关于所有可能产生的美术史叙述都是西方化的观点的一种尝试(}la果不是这样展开的话,我就只能说,撰写优秀的多元文化的美术史是桩难事儿。其实,我认定那就是不可能的)。   
     
       我的书叫做《艺术的故事》(Stories ofart),那是对E}H·贡布里希己恰好有半个世纪的《艺术的故事)(Story of A rt)一书闹着玩的。贡布里希关于西方的幻觉主义(illusionism)进步的故事(也就是从埃及一希腊一罗马一中世纪一巴罗克一浪漫主义一现代的故事)依然是像詹森(Janson)和加德纳(Gardner)这样的通史里的核心。当然,它反映了贡布里希的兴趣,但是也几乎就是我们所拥有的美术史基本结构中的标准叙述。它基本上是西方艺术的大致过程,而且它仍然是许多这一学科中特殊探询的框架和扩充的推动力。不过,如果将《艺术的故事》(Story of art)中故事与最近的性别研究、“通俗”艺术、文化研究、精神分析、马克思主义和符号学的阐释进行比较的话,那么就会越来越明显地看出,一种故事将是不够的。我的《艺术的故事》(Stories ofArt)一书的负担在于,各种新的故事,特别是有关其他文化的故事,必须得添加到我所谓的“贡布里希的叙述”里;它们又不能替代这一叙述。一部仅仅是论述“通俗”艺术的书,或者只是关注非西方的艺术的书,是不能获得像贡布里希的故事以及其他一卷本的教课本那样的核心叙述所具有的说服力的。因而,没有新的叙述原则可以被确认或用作美术史的叙述原则,除非它找到了一种整合核心的(西方的)的叙述。必须展示从埃及开始的核心故事,即便它只是一个鬼影也是如此,因为,不然的话,我们的女性主义、性别研究、精神分析的修正或符号学的叙述等就都不在美术史中发生作用或是反其道而行之了。     
     
       由于《艺术的故事》(Stories of Art)是想成为一种对这一学科的非正式的导论,我在第一章一开始就用人们用来表示他们所理解的美术史的形状的图形来说明问题。帕诺夫斯基和其他人是用各个时期以及用以理解历史结构的“大时段”的不同的排列来编年的,而我则认为,要是我把话题介绍给人们,然后看他们画出自己的轮廓、图表或图形等,这也许会有意思的。这些年来,我在各种各样的语境中尝试过这一练习:有艺术类的学生、硕士研究生、博士研究生以及在美国、欧洲和中国做讲座时的听众等。我提供的唯一的背景信息就是某种袖珍本的西方美术分期史特别是那种把文艺复兴推崇为重大转折点的历史,这样就与那些推崇形形色色的现代主义(譬如从法国大革命开始的现代主义、从马奈开始的现代主义、从塞尚开始的现代主义以及从立体主义开始的现代主义等)的历史相对立了。我也为听众提供一些我自己画的轮廓和图表的例子,只是为了说明他们不必只是限于简单的时间线索。我告诉他们,美术史可以被想象成一种不同的兴趣随意排列在一起的组合物,而且甚至可以是一种风景画的样子。譬如,近处是海滩上熟悉的东西。那些遥远年代里的艺术作品被想象成处于深水里的东西,而石头和远处的山都标上了文化的名称,这些文化中的艺术似乎是有意思的,但是显得遥远了。这种极为非正式的、个人化的图形是用来表示画图的人是如何来构造美术史的;是要尽可能地显示它们与正式出版的时间轮廓、表格等的不同之处。这一特定的图形是我将这样的基本事实视觉化的一个尝试:即较诸某些古老的艺术,我更为熟悉晚近的艺术。这不是说,我较少了解文艺复兴,而更多地了解当代的艺术,而是说,文艺复兴的艺术对我来说依然是一种研究的对象,而不是一种直觉可达的课题,是我的期望常常被事实证实的对象。这是我对帕诺夫斯基把美术史知识想象成一种列岛(archipelago)的理解,我觉得不同之处在于,他认为深渊处是完全不可避免的无知,而我竭力要承认,或可应用到不同时空上的知识是何其相异。   
     
       因而,我用这些图形以及不要去复制加德纳或詹森的书里折叠式的时间表之类的告诫,让学生或听众画出他们自己的图表来。在这些年里,我收集r大量的图形,在《艺术的故事》(Stories of Art)中则复制了x种其中‘张是流程图,“纳粹艺术”是单列的;另一张是对我的海滩隐喻的发挥,有灯塔和代表中世纪艺术的无底深渊;还有一张是一个星球,内部尽是不可理喻的艺术。有一个学生画了一张迷人的风景,其中他自己和朋友处在一些恐怖的巨石脚下,巨石周围飘浮着抽象表现主义者的鬼魂。与他同时代的许多别的学生一样(他现在该是2s岁了),他充满敬意地将希腊与罗马放在很遥远的地方,但是,他比别的人更加坦诚地承认,中国和非洲的艺术对他来说是陌生的(他将这两种艺术想象成不明飞行物上的外星人)。他补充道,富有新意的细节—一条曲曲弯弯的小路是代表超现实主义:它贯穿整个风景,因为超现实主义本身,他说,是可以在任何的文化中找见的。在我看来,这生动地体现了一个在某些现代主义和后现代主义的美术史家中司空见惯的观念的;他们偏爱超现实主义。中国的一位研究生则给我画了一张她站在交叉路口的图画其中一条路是通向西方,另两条则是引向中国传统的不同部分—这一区分是西方的观者或许会感到吃惊的第三条小路到了河边成了死胡同,而在远处的岸边她画了自己并不理解的西方当代艺术   
     
       我在书中讨论了诸如此类以及其他的图表等,部分地是想刺激读者作自己的尝试,看一看他们对于历史的直觉是否有异于他们在教科书中所发现的东西。但是,更主要的目的是要说明诸如此类的分期和重新排列都不是可信的美术史,恰恰就因为每一种图形均缺乏有说服力的叙述线索l即缺乏如《艺术的故事》(StoryofArt)中那么“自然”的线索1。一本建立在任何这样一种的图形基础上的的书都会是占怪或格格不入的,但同时也是不可信的,因为它缺乏基本的核心叙述。    另一种说明另类叙述不能作为美术史的途径是看一看那些在西方以外‘最好不受西方影响)写成的各种美术史这里有若干种文本,譬如16世纪的卡迪·阿曼达(QadiAhmad)的专著《书法家和画家》;9世纪的张彦远论述列代直至他同时代的中国画家的著作;11世纪的徽宗皇帝的青铜器收藏目录与6世纪或7世纪的帕里雅巴拉·沙(PriyabalaShah)的书。每一本书都是里程碑的著作,翔实丰富,有些(特别是张彦远的书此其与西方最接近的著作来还要详细和复杂。张彦远比瓦萨里命名了更多的流派、风格,提到了更多的艺术家,也无疑有更多的理论与批评性的术语。虽然每一本书均可以作为美术史来发掘,或者重新编辑、注释为美术史,不过,它们又不可能作为西方同类话题的文本的替代物    几年前,我在中国遇见过一些艺术史学者,他们正在试图发动一场运动以遵循张彦远的思路重写当代的中国美术史,目的在于避免让中国的美术史过于西方化我觉得,假如一个中国学者要写张彦远著作的第2卷,那么他在世界上任何一个著名大学里都得不到终身的教席,因为他的书不会被确认为美术史的。我说,整个美术史的研究是太深刻地西方化了。    人们可以想象,这是一个让人困惑的问题,而且,由于有在中国的经历,我和克雷格,克拉纳斯、高居翰讨论了张彦远的问题大体上,这一问题可以看作是张彦远与瓦萨里的一种比较(这也是在中国所理解的方式,而克雷格·克拉纳斯在教一个班级时是同时阅读两种文本的)。就此而言,我的观点是,没有一个像瓦萨里或张彦远那样写作的人会获得终身教席的,因为他们的文本不可能被确认为美术史。   
     
       与这种平行比较相对抗,我们可以说,张彦远与瓦萨里恰恰是他们学科里的“鼻祖”,因而重要的是,可以用从他们两人那里传承下来的风格进行写作。这样的话,中国的美术史学者将她受到的影响追溯到张彦远,就如西方的美术史学者可以追溯到瓦萨里的一样,因而,张彦远是没有什么特别不可同化的。    但是,或许可以注意到的是,就如高居翰所做的那样,人们能够发现张彦远的历史一直延续到了宋代,但以后就没有了;就此,我们不能说,张彦远所例示的传统进入了当代的中国的历史实践。对瓦萨里大略也可以如此类比,如果我们注意到了瓦萨里与19世纪的德文文本的差异的话;后者还能在今天发表【如奥古斯特·施马索(August Schmarsow)和莫里兹·陶辛(Moritz Thausing)的文本]。因而,张彦远与瓦萨里之间的比较也可以改造为中西19世纪、2U世纪的写作的比较在相对未受到西方当代写作的影响时,中国的美术史实践也许(或也许不)能看作某种与西方的写作极为不同或不可比较的东西。至少有这样两种选择:首先,可以说,当代中国的写作是可以与西方比较的,诸种传统汇合和重叠到了这样的程度,以致于对于它们的区分没有什么有益的目的了我猜想,这与克雷格·克拉纳斯的做法己相去不远了。    其次,中国的写作可以看成是一种无法与西方的相比较的美术史(这与高居翰的立场是接近的;我想,克拉纳斯是不会这么看的)。可以从高居翰向我建议的两个方面来看待这种差异:要么(:)当代的中国美术史是一种杂拌(我也大致这么理解),显然包括某种由同时画画的艺术家实施的艺术批评〔高居翰说,“是由艺术家左右的”天要么(b)当代的中国美术史属于一种强大的“核心史”(core history),与西方的诸种历史颇为不同(高居翰弓}用曹星原的话说,高居翰早期的一本书和她在做学生时读过的许多中国的历史是不同的。高居翰也例举了张安治的书以及《中国绘画三千年》一书的后三章)。    不管中国的美术史传统是不是((a),即由画家左右的批评实践,还是(b),即从历史角度看更为成熟的实践(在西方还不了解的实践),它依然是无法与西方的实践相兼容的。   
     
       因而,瓦萨里一张彦远之争涉及到两种比较:(a)张彦远和瓦萨里的比较;我倾向于认为张彦远以及直到宋代的文本本质上不是西方的,也不能作为美术史来用。(b)19世纪与20世纪的比较;这样,我的观点就不是那么肯定了,因为存在着一些重叠(虽然我会说,《中国绘画三千年》一书的后几个章节,特别是郎绍君写的章节,显然与西方的实践有异。蒋兆和的《流民图》“忠实于生活,没有任何理想化或风格化的痕迹”,那么西方的美术史学者会说什么呢?)    像张彦远那样的非西方的文本可以扩写成规模更大的系列著作,无视或部分地无视西方的美术史。有些确是中肯之作。伊迪丝·托莫里(Edith Tomory)写于1982年并在孟买出版的《印度与西方的美术史》将整个美术史划分为两个平起平坐的部分。该书的题目占了两页纸:一页是在印度美术开始的地方,另一页则恰好在书正中开始论述世界其他国家的美术的地方。在托莫里的笔下,印度美术有一个令人愉快的结局,因为它依然在印度强大的精神传统的基础上盛而不衰。西方美术则被资本主义与毫无意义的形式实验等所毁灭了。此书是为印度美术撰写一部独立的历史的勇敢尝试,但是,在我看来,至少这一结果还是不能令人信服。诸种分期甚或一些有关印度美术的描述都显然是以西方美术为样本的,而当这变得一目了然时,印度美术就仅仅只是像是那种赋予历史以意义的西方美术的回音而己。这与曼斯巴赫的问题是一模一样的。像帕里雅巴拉·沙那样的非西方的文本,有助于说明罕见的历史性序列的原则是难以被读解为f西方意义上的1美术史的。它们是为这种可能性大开方便之门:即某些另类的美术史的故事或许确乎可行。因此,我在《艺术的故事》(Stories of Art)的最后一章里描述了杜撰的诸种美术史。我对付杜撰的著作,就如博格斯(Borges)和斯坦尼斯拉斯(Stanislas)杜撰他们的故事一样:我把它们写得像是真的书似的,而且我还做样子地写了儿页。这是想要创造出能够满足形形色色的涉及多元文化恰当性标准的论著,看一看它们会是什么样子。    有一本杜撰的书要通过平等地切分时间(每1页是15年)来讲述美术史。该书会有1000页之多,就像今夭大型的通史教材那样。我写出了两页的样子:一页是展示从公元前120000年到公元前11895年之间的时段,只有一张图(阿尔塔米拉的牛无另一页则从1660年到1665年,塞满了印刷精美的绘画与名字C保罗·波特尔(PaulusPotter)、凡·德·韦尔德(Van de Velde)、克洛德·洛兰(Claude Lorrain)、凡丁奈德·波尔(Ferdinand Bol)、艾伯特·克依坡(AlbertCuyp)、阿德里安·奥斯塔德(Adriaen VanOstade)和其他许多人]。显然,没有人会注意这种欧洲中心论的种种毛病。   
     
       另一本杜撰的书要平等地突出所有的地区。法国为200000平方英里,就占用了与阿根廷((1000000平方英里)相同的篇幅。还有一本杜撰的书则想把时间平等地分予相应的人口,就不得不把论述印度美术的章节扩展成像论述欧洲美术的章节那么庞大。    诸如此类的写法中还有更值得关注的。我在一本杜撰的书的最后是要将时间平等地分予相应的语言群体。随着对基因与语言的相关性的新研究的出现【例如鲁卡·卡凡利一斯弗扎(Luca Cavalli-Sforza)的研究],最终就有可能按照语言家族的系谱来构想一本世界美术史的书。在《艺术的故事》(Stories of Art)里,我想象了一种简单的写法,读者因而可以从A到Z地在语言的家族间游历。我从字母I开始,为每一语言家族分配了3个印刷页码f易洛魁语(lroquoian)、意大利语和易特尔曼语(Itelman)],匆匆写了几页做样子并说明问题。第一种语言的图例是,一个人带着易洛魁族人的假面;第二种语言配了米开朗琪罗的大卫像;第三种易特尔曼语,则配了一些冰冻的狗靠在木棍上2的图片。在我看来,这样的三足鼎立己足以说明我们中的绝大多数人均无意从西欧美术那里让出篇幅来。    这就是短短的导论中的主要意思了。它几乎就可以证明,多元文化的美术史是不可行的。虽然我们可以离开贡布里希的故事而撰写任何不同的故事,但是我们又不能摧毁他的理论或者予以彻底摒弃,因为假如我们这么做的话,我们就不会再把结果确认为美术史了。任何《艺术的故事》(Story of Art)之后所出现的故事都可能是离奇的,甚至有可能是漫无目的的。但是,我觉得,这依然是新的美术史的真正兴趣的所在。                     
     
       这些就是我有关分期(中国的例子)、描述(中欧绘画)和多元文化叙述的思维实验。我有三个简要结论。第一,撰写种种美术史、建立与管理美术史系、出版美术史著作、把学生教成美术史学者等,都是西方的。任何采用这些实践的国家都会追求那种西方意义的目标。    第二,真正的多元文化论必然会干脆放弃我们西方的文本,包括从最基本的入门书到最精深的专题研究。假如我们要超越后殖民理论以及斯坦利·费什(Stanley Fish)所谓的“专卖店的多元文化论"(boutique multiculturalism)的话,那么对于新的课题进行研究的著作就不应该像是现有的著作似的;事实上,它们甚至不应该被认同为美术史。否则,它们就将只是西方的叙述与描述的新事件而已。第三,就后殖民理论而言,我觉得,在很大程度上,它的存在是为了让我们意识到自己所从事的事情是西方化的,在突然出现重重的疑惑时又变得心安理得起来。后殖民理论提供了一些有意思的新观念(诸如关于一成不变的套式、“本土的知情者”以及批评的局限性,等等),但是,它又过于频繁地像是某种用在致命性创口上的局部麻醉药。除非是与西方决裂,否则,就没有多元文化论的出路。.   
     
    注释   
     
    1这是一种古老的亚洲语言,在堪察加半岛(KamchakaI'eninsula)的科亚克族(Koryak)地区使用。   
    2这是科亚克族人用来标明领地和踪还的习俗之一。
     
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