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哲学与宗教
102017.04
        让我们以一个悖论展开对当代法国哲学的反思吧:它是最具普遍性的,同时也是最独特的。黑格尔称之为“具体的普遍性”(concrete universal),它因特定的时间与空间而具体,又因包罗万象而普遍。哲学就是这样一种典范,它探讨一切,具有绝对的普遍性;但是其内部又存在着鲜明的文化和民族独特性。换言之,在哲学史上存在着多个由空间和时间所限定的哲学阶段,我们或许可以把它们称为哲学时刻(moments of philosophy)。于是,哲学既是具有普遍意义的理性思维的结果,同时又是在特定时空范围内才呈现出来的。让我们看看历史上特别重要、也尤其出名的两个例子。第一是从公元前五世纪到公元前三世纪的希腊古典哲学,开始于巴门尼德,结束于亚里士多德,这是一个奠定西方哲学基础的极具创造力的哲学时刻,虽然持续的时间并不长。第二是从18世纪晚期到19世纪初期的德国唯心主义,始于康德,终于黑格尔,中间经过费希特和谢林,同样富于创新却更加短暂。我想提出并论证的是一个更加具有民族性和历史性的观点:20世纪下半叶出现了一个堪与古典时期的希腊哲学和启蒙时期的德国哲学相提并论的法国哲学时刻,其影响至今犹存。           1943年萨特完成了奠基之作《存在与虚无》,...
2017-04-10
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82017.04
语言和形而上学     阿甘本在其英文版《幼年与历史》的序言中表示,可以连接他所有思想的一个关键性问题是:语言的存在意味着什么,“我说”是什么意思。在他几乎所有的著作中都提到了这个问题,特别是在《幼年与历史》、《语言与死亡》、《开放性》中。阿甘本质疑形而上学的假设:人之所以为人就在于拥有语言,他由此出发重新思考哲学人类学,并提出了“实验性语言experimentum linguae”的重要性,语言的经验就是语言本身,由此语言的限制被凸显,这种限制不在于语言与外部指涉物的关系,而在于语言经验只是一种纯粹的自我指涉。     1978年出版于意大利的《幼年与历史》是阿甘本把握和阐明这种语言经验的最早尝试。通过历史、暂时性、游戏和姿态等概念的一系列相关联的文章的整合,《幼年与历史》为我们提供了一个理解阿甘本后来政治学、伦理学的通道,特别是他将幼年这一概念理解为一种语言实验。在这方面,阿冈本认为,当今时代的一个标识就是经验的破坏或损失,在这个时代,日常生活的平庸性不能被自身所经验,而只能被经历,现代科学的兴起和经验主体与知识主体的分裂是这种情况出现的部分原因。这种对经验的破坏在现代哲学如康德、胡塞尔哲学中得到了扩展,阿甘本认为,经验的复原作为一种对于经验的激进的重新思考,是一个语言问题而不是一个意识问题,...
2017-04-08
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312017.03
雅克.拉康:阅读你的症状(吴琼/著)第一章《弗洛伊德在法国》第一节《创伤之矛》 第一章   弗洛伊德在法国 与许多学术运动发生革命性转变时总以分裂作为催化剂的情形一样,精神分析运动的创新冲动也是以共同体内部的一系列撕裂作为其伴生物的。这一系列的撕裂让精神分析事业充满了许许多多戏剧化的场景,而进入这样的场景要求我们首先具有一种精神分析化的思维,就是说,许多时候,我们可能需要把这样的场景回置到某种分析情境中去加以理解,这样才能真切地领会到弗洛伊德所创立的伟大事业的内在创伤及其意义。   对精神分析学及精神分析运动本身做精神分析化的理解,这并非不可理喻之事。弗洛伊德本人就常常以这种运作来开始其创基性的过程,并以这样的方式来回视和反省其理论与技术的漫漫求索路,比如他的书信尤其是他与密友威廉•弗利斯(Wilhelm Fliess,1858—1928)之间的通信①、他的自我分析、他与追随者之间的一系列争吵、他的自传和他为精神分析运动所写的回忆录、他与病患尤其女病患之间的关系以及由这种关系引发的他对精神分析技术的阐发,都隐含有一个对分析行为施以精神分析化的维度。尤其当我们进入精神分析学与法国性的遭遇战的时候,这种精神分析化的运作更可以给我们提供一个角度去透视精神分析文化的创伤性内核。...
2017-03-31
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312017.03
电视的症候 本文刊发于社会科学文献出版社《文化研究》第27辑(2016)   一 当写下这个题目的时候,我已决计站在电视的对立面来谈论电视,我要以一种反电视的立场来理解电视,如果这也可以算作一种电视理论,我更愿意称它是“反电视”的电视理论,是对于电视的某种“元表述”。 “反电视”不等于要消灭电视。电视是一个不死之物。它是不可消灭的,它已经深深地嵌入了我们的生活,已经被安装在我们身体的某个部位,某个从内部延展出来的外部,并成为了我们身体活动的一个联动部分,成为了真正意义上的技术性假肢:你只要动一动手指,按下遥控器的按钮,你的视觉就可以延伸到无限的远处,你还可以轻而易举就从一个远处挪移到另一个远处,并把无数的远处移入你的房间,变成在家里便可随意浏览的风景。电视就像是一个安装在我们体内的晶片,一个操控性的程序,现如今,不再是电视在我们当中,而是我们在电视当中,不再是电视在复制我们的生活,而是我们在复制电视里的生活,是我们在执行电视里的指令,搬演电视里的人生。在一个电视已经普及到每家每户的世界里,我们的日常性其实就是一种“电视性”,我们的生活或我们的日常实践不是被分成“看”电视的部分和“不看”电视的部分,而是被分成“看”电视的部分和“搬演”电视的部分。但也正是因此,反电视才成为我们的必需,成为我们走出电视性或者说电视所造就的日常性的一种运动...
2017-03-31
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312017.03
死亡的斜视(下) 文/吴琼   【英王离婚案】 16世纪,还有一位德国艺术家也热衷于“死亡之舞”的主题,那就是小荷尔拜因(Hans Holbein the Younger,1497—1543年),他的大型木刻《死亡之舞》和《死亡字母》可以说将这一传统母题发挥到了极致。不过,他还有一件更有名的作品:《大使》(1533年)。这件作品同样与骷髅题材有关,但与此前人们只是以骷髅来寓意死亡或死神这一语义学方面相比,《大使》中的骷髅有着更为复杂的图像功能。   《大使》的创作与英国宫廷历史上的一桩离婚案有关。   英国国王亨利八世(Henry Ⅷ,1491-1547年)有一桩不幸的婚姻。他的妻子阿拉贡的凯瑟琳(Katherine,1486—1536年)是神圣罗马帝国皇帝及西班牙国王查理五世(Charles V,1500—1558年,实际上,作为西班牙国王,他的封号是查理一世)的姑姑,原本是嫁给英王亨利七世(Henry Ⅶ,1457—1509年)的长子阿瑟(Arthur),但阿瑟在婚后不到半年就去世了。亨利七世考虑到与西班牙的关系,决定让次子亨利“继承”这桩婚姻,但这需要得到教皇的应允。1503年,教皇同意了英王的请求,年仅12岁的亨利于是就和比自己大六岁的凯瑟琳订了婚。   1509年...
2017-03-31
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312017.03
死亡的斜视(上) 文/吴琼   在近代尤其自文艺复兴到宗教改革时期的西方绘画中,有两个符号性的图像经常出现:镜子和骷髅。从图像学的角度说,这两个符号的不断重复决非无心而为,而是有着特定的社会功能。关于镜子,因其是映现与投射、复制与变形的多重纽结,是画里画外的观者(窥镜者和观画者)之自我在多重空间中的褶合和开显,故而在图像观看中的作用和效果远比我们想象的复杂。相对而言,骷髅的象征意义似乎比较明确,它代表着死亡、虚无和空洞,从观看的角度说,它在画面中的在场指示着死神对观者的凝视,或者说它与观者目光的决定性相遇使其构成了画面的“刺点”,它的在场打破了画面的光线体制,动摇了观看的快感平衡。在绘画中,骷髅并非无所不在,但只要它出现,只要你在画面中瞥视到了它,它必定就会生发出一股升华般的力量,让平凡的看变成崇高的看。   【骷髅的寓意】 骷髅头,中国旧称“天灵盖”,明代大医家李时珍解释说:“人之头圆如盖,穹窿象天。泥丸之宫,神灵所集,修炼家取坎补离,补其纯乾,圣胎圆成,乃开颅囱而出入之,故有天灵盖诸名也。”(《本草纲目》卷五十二)意思是说,人的脑袋圆形象天,是元神寄托之所,灵魄归依之地,修炼之士通过采阴补阳来吸纳纯阳之气,一旦圆成,阳神就会冲开头顶而出。这个解释颇具灵异色彩,它其实是哲学、神话、巫术和医学话语的共同敷设,...
2017-03-31
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312017.03
安格尔的后宫想象 文/吴琼   安格尔(1780–1867年)是继大卫之后最著名的古典主义画家,同时也是那个时代法国画坛盛行的东方题材的追随者。如果说在德拉克洛瓦那里,东方题材和浪漫主义的联姻是因为它们在追求异国情调的视觉意志方面有所吻合,因而显得不是太过突兀,那么在安格尔这里,东方题材和古典主义的结合就是一种矛盾性的纽结,因而有着更加值得关注的别样意味。“安格尔的后宫想象”,这个矛盾修辞法在此提示了阅读安格尔的图像的另一条路径,那就是他的东方主义视觉逻辑。   【安格尔的东方情结】在19世纪的法国画坛,东方题材的绘画简直就是一个产业,从一流到三流画家都跻身其中,但安格尔的介入别有一番意味。   安格尔是一位古典主义画家。他和格罗同为大卫的高足。大卫是用古典主义镌刻历史和现实的大师,他用古典主义伟岸的英雄气概和谨严的形式法则来制服历史与现实的暴戾,从而将历史中个体的死亡升华到牺牲的崇高位置——虽然他也有屈从于历史激情的一面。至于他的两位高足,格罗既没有学到用抽象的形式与崇高的精神来提升历史和个体性的门径,还在技法上背离了古典主义的法度和气象,其对历史的过度谄媚最终使自己沦为了历史的奴仆和牺牲品,随着政治生命的终结,他就只能以自杀来了结自己。安格尔不一样,他从一开始就决计献身于传统和古典主义,就像诺曼·...
2017-03-31
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312017.03
“上帝住在细节中” ——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络(上) 文/吴琼   阿比·瓦尔堡,20世纪艺术史领域最具崇高品质的英雄,可直到今天,人们对他的印象仍停留于一些神秘而模糊的碎片。他是现代图像学的创始人,可比起学生辈的埃尔文·潘诺夫斯基在图像学领域的盛名,他死后享受的孤独算得上是伟大的孤独。很长一段时间里,在极为有限的圈子以外,他的著作和思想少为人知,更别说和他形成实质性的对话。[①]直到上世纪末,当西方艺术史界出于方法论变革的需要回头去清理艺术史的德语传统时,瓦尔堡才重又进入人们的视野,人们像发现了新大陆似的纷纷到他那里发掘宝藏,他的被湮埋多年的文集终于再版,有关他的传记和专著也不断面世,尤其最近十多年,经由迪迪-于贝曼、乔尔乔·阿甘本等人的创造性阐释,“回到瓦尔堡”正成为一种潮流。[②]   一   在西方,常常有人把瓦尔堡和比他小一辈的本雅明放在一起做比较。确实,这两人有许多相同的地方:他们都忧郁而敏感,都热衷于收藏具有历史和文化价值的物品;他们都对古代文化的衰败或者说神圣灵氛的消失怀有某种忧惧,因而都怀着一种末世般的救赎心态去打捞历史的碎片和残迹;他们都喜欢用交错的视线看待现代性的问题,喜欢在时间(记忆女神图集)或空间(巴黎拱廊街)的异质并存中对现代性做考古式观照。...
2017-03-31
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312017.03
爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(上) 文/吴琼   四   那么,究竟是什么样的刺点刺中了巴尔特?或者说他在《萨拉辛》中究竟读到了什么?他究竟采用什么方法使《萨拉辛》成为了一个生产原乐的文本?   前面说到,《萨拉辛》的叙事结构是在一个叙事中套入另一个叙事,并用后一个叙事来阅读/阐释/解构前一个叙事。这一双重叙事的形式运作有一个动力学的机制,那就是诱惑和幻象的功能。正是幻象的凝视或者说正是主体对幻象的过度投注启动了叙事中的叙事,而正是幻象的凝视在观看主体那里的倒转,正是这个倒转的阉割后果,使得整个叙事成为了零度叙事,使得观看幻象和阅读叙事的主体进入了会传染的阉割阵营。前一个过程可以用拉康的幻象公式“$◇a”来表示,后一个过程则可以用巴尔特的阉割公式“S/Z”来表示。“从‘$◇a’到‘S/Z’”,就是对整个幻象剧场的一个全景式描述。进而,既然双重叙事的后一个叙事是一个幻象故事,所以,巴尔特公式中的“S”可以用拉康的公式“$◇a”来替换,巴尔特的“S/Z”即是“$◇a/Z”。也正是因此,我们的全景式描述就需要从后一个叙事即萨拉辛的故事开始。   萨拉辛是巴黎外省一个法官的独子,幼时便显出天才人物在儿童时代具有的罕见的骚动不宁和幻想气质,比如他尤其喜欢在各种材料上进行“凿刻”,...
2017-03-31
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312017.03
爱的幻象:从“$◇a”到“S/Z”(上) 文/吴琼   一   在古希腊神话中,有许许多多与艺术家有关的故事,其中有一则在他们当中广为流传,因为它直接涉及到艺术家的创造力,涉及到艺术家的“生殖”想象:   塞浦路斯国王皮格马利翁(Pygmalion)因为看到人间女子总有这样或那样令人不堪的缺陷,便决定长期独居,不娶妻室。皮格马利翁还是一位雕刻家。有一天,他用一块雪白的象牙雕刻了一尊女裸像,其容貌之美,非肉体凡胎的女子能及。他一下子就爱上了自己的这个创造物,并给它取名伽拉忒亚(Galatea)。他每天凝视它,爱抚它,亲吻它,和它说话。但那终究只是一尊没有生命的雕像。绝望中,皮格马利翁来到阿芙罗狄忒的神殿寻求帮助。他献上丰盛的祭品,深情地祷告,祈求女神赐予他一位如同伽拉忒亚一样举止优雅的妻子。回到家中,他像往常一样径直来到雕像旁,就在再次凝视它的时候,雕像奇迹般地发生了变化:它的脸颊开始现出微弱的血色,它的眼睛释放出光芒,它的朱唇轻轻开启,现出甜蜜的微笑。伽拉忒亚变形为有血有肉的人身。最后她成了皮格马利翁的妻子。   这是一则语义含混的神话故事。例如,一个女性主义者可能会在这里读出这样的讯息:它表达了男人的无意识愿望,即企图利用“菲勒斯中心”的“书写”...
2017-03-31
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